miércoles, 30 de septiembre de 2015

Oda a la flor del Gnido


Contextualización

·         Orígenes de la lira (Bernardo Tasso)
·         Estancia de Garcilaso en Nápoles (1532 y 1536) , petición de Mario Galeota
·         Continuadores de la lira (Fray Luis, San Juan)
·         La presencia del mundo clásico en la poesía del Renacimiento.





                                                          Canción V

                                         Ode ad florem Gnidi

                                         Oda a la flor del Gnido[1]

1 Si de mi baja lira[2]                                    12 y agora en tal manera
 tanto pudiese el son que en un momento               vence el dolor a la razón perdida
   aplacase la ira                                                que ponzoñosa fiera
              del animoso viento                                           nunca fue aborrecida
y la furia del mar y el movimiento,                          
tanto como yo dél, ni tan temida.    

             2  y en ásperas montañas                              13  No fuiste tú engendrada
con el süave canto enterneciese                               ni producida de la dura tierra;
              las fieras alimañas,                                             no debe ser notada
              los árboles moviese                                           que ingratamente yerra
y al son confusamente los trujiese:[3]                        quien todo el otro error de sí destierra.   
                                                               
              3 no pienses que cantado                               14   Hágate temerosa
sería de mí, hermosa flor de Gnido,                           el caso de Anajárete[12], y cobarde,
              el fiero Marte airado,                                            que de ser desdeñosa
              a muerte convertido,                                             se arrepintió muy tarde,
de polvo y sangre y de sudor teñido,                          y así su alma con su mármol arde.

4 ni aquellos capitanes                                      15 Estábase alegrando
en las sublimes ruedas colocados,                  del mal ajeno el pecho empedernido
              por quien los alemanes,                                       cuando, abajo mirando,
              el fiero cuello atados,                                           el cuerpo muerto vido
y los franceses van domesticados;[4]                          
del miserable amante allí tendido, 

           5  mas solamente aquella                                    16   y al cuello el lazo atado
fuerza de tu beldad[5] seria cantada,                           con que desenlazó de la cadena      
              y alguna vez con ella                                              el corazón cuitado,
             también seria notada                                               y con su breve pena
el aspereza de que estás armada,                                compró la eterna punición ajena.

            6  y cómo por ti sola                                         17  Sintió allí convertirse
y por tu gran valor y hermosura,                                  en piedad amorosa el aspereza.
              convertido en vïola,[6]                                          ¡Oh tarde arrepentirse!
              llora su desventura                                                ¡Oh última terneza!
el miserable amante en tu figura.                                  ¿Cómo te sucedió mayor dureza?

           7   Hablo d’aquel cativo[7]                                 18 Los ojos s’enclavaron
de quien tener se debe más cuidado,                           en el tendido cuerpo que allí vieron;
              que ’stá muriendo vivo,                                         los huesos se tornaron
              al remo condenado,[8]                                          más duros y crecieron
en la concha de Venus[9] amarrado.                            y en sí toda la carne convirtieron;

            8 Por ti, como solía,                                           19 las entrañas heladas
del áspero caballo no corrige                                       tornaron poco a poco en piedra dura;
              la furia y gallardía,                                                 por las venas cuitadas
              ni con freno la rige,                                                la sangre su figura
ni con vivas espuelas ya l’aflige;                                   iba desconociendo y su natura,

            9  por ti con diestra mano                                   20 hasta que finalmente,
no revuelve la espada presurosa,                                en duro mármol vuelta y transformada,                    
              y en el dudoso llano                                               hizo de sí la gente
              huye la polvorosa                                                   no tan maravillada
palestra[10] como sierpe ponzoñosa;                          cuanto de aquella ingratitud vengada.

            10  por ti su blanda musa,                               21  No quieras tú, señora,
en lugar de la cítera[11] sonante,                                de Némesis[13] airada las saetas
              tristes querellas usa                                            probar, por Dios, agora;
              que con llanto abundante                              obras y hermosura a los poetas
hacen bañar el rostro del amante;                                     baste que tus perfetas

            11 por ti el mayor amigo                                 22  den inmortal materia,
l’es importuno, grave y enojoso:                                sin que también en verso lamentable
              yo puedo ser testigo,                                          celebren la miseria
              que ya del peligroso                                          d’algún caso notable
naufragio fui su puerto y su reposo,                           que por ti pase, triste, miserable.




Ilustración de una escena de Anaxárete, relato extraído de Las metamorfosis.
         
Introducción

El autor del poema es Garcilaso de la Vega, del cual algo se ha dicho en el comentario del soneto XXIII.

·         Tema

El tema que se desarrolla gira en torno al amor, más concretamente, a la no correspondencia amorosa y sus consecuencias.

·         Estructura externa

Se trata de 22 liras, la única composición en liras que se le conoce al poeta. La lira procede, como es habitual en la poesía renacentista española, de Italia. Garcilaso fue el primero en escribirla en español, posiblemente, inspirado por la composición de Bernardo Tasso, O pastori felici, donde ya se constata la combinación 7a, 11B, 7a, 7b, 11B, con rima consonante.
    Destaca la diéresis de la segunda estrofa, en la palabra «süave», para que el verso en el que se incluye alcance las once sílabas; lo mismo que en la sexta lira con la palabra «vïola», en este caso, para llegar a las siete.

      Estructura interna

El poema se divide en cuatro partes. La primera abarca las cinco primeras estrofas. A modo de introducción: el poeta, mediante una forma que nos acerca hasta la falsa modestia, alude a una hipotética posibilidad a cerca de su genio poético. Confirma que, de tenerlo, su capacidad poética no se centraría en los tópicos temáticos, sino en la actitud de la dama a la que se dirige, cosa que, verso a verso, lo hace. En la lira 6, abrimos la segunda parte, observamos que se trata de una estrofa de transición en la que se empieza hablando de la dama, como continuación de la primera parte, pero se termina aludiendo al amante. El motivo de esta estrofa se prolonga hasta la lira 12. En todas ellas se presentan las consecuencias, en el amante, de esta no correspondencia amorosa. En la lira 13 empezaría la tercera parte del poema. El poeta vuelve a dirigirse a la dama e ilustra a continuación la actitud de esta con un ejemplo de la tradición clásica, lo cual nos lleva hasta la estrofa 20. La cuarta y última parte del poema, es decir, las dos últimas estrofas (21 y 22), a modo de conclusión, tienen un carácter admonitorio hacia la dama.

·         Análisis

Toda la primera estrofa está desordena sintácticamente. El uso del hipérbaton ha modificado el orden lógico, que hubiera sido: «Si el son de mi baja lira pudiese tanto que en un momento aplacase la ira del viento animoso y la furia y el movimiento del mar». La intención del autor es destacar la posibilidad que se introduce con la conjunción «Si», frente a otras opciones posibles en la oración.
    La presencia del poeta la descubrimos ya en el primer verso, concretamente en el posesivo «mi». Toda la primera parte del poema gira en torno a una probabilidad fundamentada en el uso del pretérito imperfecto de subjuntivo «pudiese», sumado a la presencia de la conjunción condicional, «Si». En esta primera estrofa el autor se mueve en las lindes de la falsa modestia (humilitas), para cuestionar su capacidad creativa. Obviamente, ningún mortal está capacitado para provocar cambios en la naturaleza mediante la expresión lírica, pero sí de poetizar en el caso de G. de la Vega. Esta idea se refuerza en el sintagma «baja lira», donde el adjetivo pretende disminuir sus altas capacidades poéticas. Además, en el uso de la palabra lira reconocemos el valor metonímico, pues asociamos a la lira la susodicha capacidad poética del autor. 
    En la siguiente estrofa destaca el uso del epíteto[14] en el grupo sintagmático, «fieras alimañas», que junto con «montañas» y «árboles» completan el campo semántico de la naturaleza, al tiempo que alude a las posibilidades de Orfeo.  En la estrofa siguiente, y continuando con las alusiones mitológicas, propias del Renacimiento, nos encontramos de nuevo con otro epíteto, «fiero», acompañando a «Marte», a través del cual se completa el dibujo del dios airado, y quedan así implícitas en el adjetivo suficientes connotaciones. En la misma estrofa, es necesario destacar la alusión a la dama mediante la metáfora «flor del Gnido», lo cual la identifica con belleza y se refuerza con un nuevo epíteto, «hermosa». Ya en la cuarta lira nos encontramos que aunque el poeta no aluda a la mitología, lo hace al mundo clásico, el de los romanos y sus gestas.

                                   «ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
                                   por quien los alemanes,
                                   el fiero cuello atados,            
y los franceses van domesticados;».

     En la quinta estrofa presenciamos la doble característica de la dama, que es a la vez el motivo del poema. Si por un lado ella ha sido destacada por su «beldad», también lo será por «el aspereza de que estás armada». He aquí uno de los contrastes esenciales del Renacimiento: la angelical belleza de la dama no es garantía de una actitud afable en cuanto a su relación con quien le profesa amor. Ahí nos encontramos con la antítesis esencial de la composición, que a la vez define a la dama del poema. De cualquier modo, en esta quinta estrofa se indica el objetivo del poeta: conmover a la dama y, para ello, utilizará todos los recursos que aparecen en los versos siguientes.
   A partir de este momento, en sucesivas estrofas, asistiremos a las consecuencias en el aludido enamorado, provocadas por la no correspondencia amorosa. Destaca el uso metafórico que el poeta emplea para denominar al hombre enamorado, pero venido a menos por los golpes del frustrado amor. El poeta lo llama «vïola» y con ello indica fragilidad, entre otras connotaciones que podríamos entender, pero también juega con el nombre de la amada, Violante, para indicar que el amigo se desvive por ella.
   Con el verso «Hablo d’aquel cativo» entramos en la séptima lira. El nombre utilizado es herencia de la poesía trovadoresca. El mundo de la guerra, los prisioneros, etc, son metáforas que desde la poesía provenzal entran en el mundo petrarquista y de este al Renacimiento español. En estos versos:

«que ’stá muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus  amarrado».

encontramos una serie de ideas comprimidas que intentaremos desmenuzar. En el primer verso: «que’stá muriendo vivo» tiene su principal recurso en el pleonasmo, pues solo se puede morir si se está vivo. Con ello el poeta pretende acrecentar el sufrimiento del enamorado y por eso se apoya en el aspecto durativo del gerundio. En cuanto al segundo verso de la estrofa, no es descabellado el juego conceptista entre el apellido del enamorado, Galeota, y la alusión a los galeotes, de la misma manera que en el título se alude a la ciudad turca Gnido y al barrio del Nido, en Nápoles, donde vive la pétrea Violante. Para el quinto verso de la estrofa diremos que la mención deVenus, diosa del amor, refuerza la idea del enamorado.
Vista de Npoles con el Vesubio al fondo
     Ya en las cuatro estrofas siguientes (8, 9, 10 y 11), estrofas introducidas por la anáfora, con su valor rítmico e insistente, asistimos a cuatro momentos en los que se presentan las consecuencias que padece el amante, ocasionadas por la no correspondencia de la dama. Todas las escenas que se recogen en las citadas estrofas pretenden mostrar a un hombre debilitado y desorientado por el efecto de la desatención amorosa. Entre los recursos más destacados tenemos la comparación: «huye la polvorosa/ palestra como sierpe ponzoñosa;»
       
     Símil utilizado para ilustrar cómo ha desmejorado el amigo del poeta. También está presente la hipérbole, con la finalidad de mostrar, una vez más, al amante desmejorado y sufriente, por ver si se conmueve el corazón de la dama:

«que con llanto abundante/  hacen bañar el rostro del amante»

     Es la metáfora un recurso socorrido en la obra de Garcilaso de la Vega. En este poema aparece de distintos modos, aquí, como muestra que refuerza la imagen del amigo del poeta convertido en un ser casi desahuciado. No olvidemos que Garcilaso recurre a ciertos tópicos obligados en el Renacimiento[15]. Veamos: 

                              «que ya del peligroso naufragio/ fui su puerto y su reposo»

     Nos referimos a metáforas marinas: «naufragio», para representar el mal que ella le ha causado al enamorado, y «puerto» para referirse a la asistencia que le ofrece el amigo a quien ha naufragado.
     De cualquier modo, en ese «por ti» anafórico se apunta hacia la amada para señalarla como la culpable de las desgracias que padece el amigo del poeta. Al llegar a la lira 12, introducida por la conjunción copulativa, observamos el carácter final de la enumeración, como si todo lo apuntado desembocase en dicha estrofa, especialmente en la palabra «dolor», para el presente, oponiéndose a «razón perdida», ahora ya en el pasado. Lo que ha sucedido es que Mario Galeota, llevado por el inmenso amor hacia esa dama y no siendo correspondido, pierde el juicio, lo cual, no está lejos del carácter hiperbólico que mantiene el objetivo de conmover a la mujer.
Ovidio
     Entrados en la tercera parte del poema, se pretende ilustrar la actitud de ella aportando el ejemplo de Anajárete, para conmover a la mujer; una forma que nos traslada a la commiseratio de los clásicos. El poeta se dirige a la dama en un prolongado apóstrofe, así leemos: «No fuiste tú», «Hágate temerosa». Ya, desde la lira 15 hasta la 20, el poeta pasa a la tercera persona para ilustrar el caso de Anajárete. A lo largo de la historia de este personaje, destacan los recursos como el hipérbaton «Estábase alegrando/ del mal ajeno el pecho empedernido[1]/ cuando, abajo mirando».
     En las dos últimas liras retoma el autor la segunda persona que señala a la dama como la culpable, una vez más, de las futuras desgracias que pudieran suceder, obviamente, sin perder nunca el carácter admonitivo con el que se cierra el poema. Sin embargo, el poeta, al tiempo que recrimina, ensalza la belleza de la dama. Como queda apuntado, en todo el poema asistimos tanto a esa combinación entre la advertencia que busca despertar la compasión en ella, como el enaltecer la belleza y la hermosura de la dama.




[1] Sujeto.


              «baste que tus perfetas/ obras y hermosura»
  


Conclusión 

Garcilaso de la Vega, para componer este poema de tema amoroso, se vale de la novedad métrica en los versos españoles, en concreto, de la lira. Además, como buen renacentista, la Antigüedad está presente para ilustrar y buscar el paralelismo con el caso que le lleva a la creación del poema. A través del tono in crescendo, se alcanza el clímax en los últimos versos, y allí desemboca tanto la historia particular de Mario Galeota con la de Violante Sanseverino, como la que se apunta de Las metamorfosis, es decir, la historia de Anajárete. Con ello, la intención del poeta consigue el objetivo que pretendía: ilustrar un caso real a través de toda la fuerza de la tradición clásica. En cuanto a las dos últimas liras, habiendo recogido la experiencia necesaria y haciendo acopio de razones, Garcilaso lanza contundente la admonición hacia la dama, y así logra cerrar el poema remarcando las posibles consecuencias si ella no cambia en su actitud.
             
Bibliografía esencial





[1] Gnido es una ciudad del suroeste de Turquía, donde se encontraba un templo dedicado a Venus; sin embargo, también se refiere al barrio napolitano, Nido, que es donde habitaba la dama (Violante Sanseverino), Venus napolitana, de la que estaba enamorada el amigo de Garcilaso, Mario Galeota.
[2] Se dice que fue Garcilaso quien introdujo la lira en España. A partir de ese momento, aprovechando la palabra del primer verso, pasó a denominarse de esa forma a la composición (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). En el poema se refiere al instrumento musical, de ahí el vocablo son, (v. 2). Decir lira es equivalente a decir versos, pues era con la lira que se recitaban estos.
[3] Se refiere a Orfeo, quien con su cítara (especie de lira) podía calmar a los animales y a la naturaleza.
[4] Alude a los romanos vencedores sobre los pueblos enemigos, a quienes ataban a los vencidos a los carros. No alude a los triunfos del ejército español sobre alemanes y franceses.
[5] Belleza.
[6] Violeta.
[7] Cautivo. Prisionero de amor.
[8] Tal vez en este verso se juegue con el concepto y la fonética que encierra la palabra /galeote/. Recordemos que quien le pide a Garcilaso que componga estos versos se llamaba Mario Galeota.
[9] Diosa del amor, la belleza y la fertilidad.
[10] RAE. 1. f. Lugar donde antiguamente se lidiaba o luchaba.
2. f. poét. La misma lucha.
[11] Cítara. Lira modificada por Morfeo: en vez de seis cuerdas, esta tendrá nueve.
[12] También Anaxárete. Según Las metamorfosis de Ovidio, en Chipre, Ifis estaba enamorado de Anaxárete, a quien le había manifestado su amor en diferentes ocasiones, aunque jamás hubiese sido correspondido. Ifis, llevado por el dolor, se ahorca delante de la puerta de la casa de Anaxárete. A ella el suceso no la conmueve. Cuando pasa el féretro por delante de su casa y ella lo observa con total impasividad, Venus transforma a la joven en piedra, como venganza por la frialdad de la mujer.
[13] Némesis. Era la diosa que castigaba a aquellos que no cumplían las promesas o los juramentos, así como la voluntad de los dioses.
[14] Recordemos el valor intensificador del epíteto al incidir en la cualidad implícita en el nombre al que se refiere.
[15] Recordemos a Fray Luis de León.
[16] Sujeto.

viernes, 25 de septiembre de 2015

En tanto que de rosa y azucena


Antología poética de los Siglos de Oro


A lo largo de estas nuevas páginas de Librosytal, voy a dedicarme al comentario de algunos poemas de Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. La intención de alterar este espacio dedicado a la literatura contemporánea, no es otro si no el de facilitar a mis alumnos el estudio del programa oficial sobre literatura. Sé que todo comentario conlleva el riesgo de no coincidir con el punto de vista del lector, si fuese así, lo asumo de antemano y espero que entre el posible disentimiento, también se encuentre alguna conformidad. Muchas gracias.





Garcilaso de la Vega, a pesar de haber sido uno de los grandes poetas del Renacimiento, jamás pudo ver publicados sus versos, pues estos aparecieron en 1543 y él murió en 1503.




Contextualización



·         Introducción a los Siglos de Oro.
·         Estancia en Nápoles. Métrica italiana.
·         El soneto: Giacomo da Lentini (1210?-1260?)
·         Andrea Navagiero.
·         Contextualización de Garcilaso de la Vega.
·         Trayectoria poética y fuentes en Garcilaso de la Vega.
·         Isabel Freyre.
·         Paralelismo con Il canzoniere de Petrarca.
·         Neoplatonismo.
·         Conocimiento del mundo clásico.


Garcilaso de la Vega

Soneto XXIII

 En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;


   y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;


   coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.


   Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.


Premisa

Para el comentario de este soneto vamos a seguir de cerca las observaciones de Edward F. Stanton, cuya traducción encontramos en el volumen II de Historia y crítica de la literatura española. En cuanto a la estructura del comentario, emplearemos la siguiente disposición:

  • 1.      Introducción
  • 2.      Tema
  • 3.      Estructura externa
  • 4.      Estructura interna
  • 5.      Análisis
  • 6.      Conclusión

1.      Introducción

Tenemos delante un soneto de Garcilaso de la Vega, poeta referente de la primera mitad del S. XVI. Conocedor de las formas métricas italianas, se lanza a la aventura poética de escribir. Es, posiblemente, el poeta más destacado del Renacimiento español. Poeta soldado, como tantos otros, que dejarán huella en la literatura española. 

2.      Tema 

Como buen renacentista, el tema predilecto de su pluma será el del amor. Sin embargo, en este poema no sería precisa la anterior afirmación. Aquí el amor se muestra en su vertiente más sensual. La dama se debate entre acceder o no a lo que la edad y el amor le ofrecen.

3.      Estructura externa 

La composición que nos ocupa el comentario es un soneto. Como es habitual, nos encontramos con los catorce versos endecasílabos, divididos en los dos cuartetos y los dos tercetos, con la rima consonante y cuya estructura es ABBA/ ABBA/ CDE/ DCE. Recordemos que los cuartetos no modifican la rima, en cambio los tercetos, sí. El requisito para los tercetos es que mantengan la rima encadenada, es decir, la presencia de la rima del primero en el segundo, sin importar en qué orden aparezca. 
     Todos los versos forman parte de algún encabalgamiento, del 1 al 11, el primero, y el segundo, para los versos 12-14.

4.      Estructura interna 

El texto se puede dividir, fundamentalmente, en dos partes, correspondiéndose la primera con los cuartetos. Aquí predomina la descripción física de la dama a la que se dirige el poeta. Podemos imaginarla físicamente, así como su aspecto juvenil. La segunda parte, alejada de los motivos descriptivos de la mujer, se puede dividir en dos subapartados, uno para cada terceto. El primero es un apóstrofe: el poeta se dirige a la dama. En el segundo, la intervención del poeta encierra el conocimiento y la experiencia que le llevan a afirmar lo que acontecerá, pero, a la vez prolongando el sentido que se apuntaba en los dos últimos versos del primer terceto.



Según Baltasar de Castiglione, Garcilaso de la Vega fue el caballero que mejor representó las características del cortesano renacentista.

5.      Análisis

En el primer verso ya nos encontramos con las metáforas esenciales del poema, rosa, azucena, que nos conducirán, por un lado, al aspecto físico de la dama, así como a la dubitación o lucha que acontece en su interior. Para ello, Garcilaso juega con el campo cromático y simbólico que encierran tales metáforas. Centrémonos en el color de las mencionadas flores y de la simbología cromática. En nuestra experiencia, básicamente, la rosa es roja y el rojo encierra pasión, intensidad, fogosidad, etc; por contra, la azucena es de color blanco a lo que unimos la pureza y, además, la contención. Ahí tenemos la incertidumbre que conoce esa dama del poema: dejarse llevar por la pasión, por lo que su juventud le pide, o bien, lo que, tal vez las formas sociales, la desconfianza o la razón le dictan. 
            Las metáforas citadas se refuerzan en los versos 3 y 4.

y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

     En la mirada (v.3) convergen los dos aspectos, el de la pasión y el de la contención, que nosotros podríamos desgajar y oponer del siguiente modo, teniendo en cuenta la paradoja, mirar ardiente, honesto, recurso escogido por el autor para representar el debate interior de la dama: 

A rosa-ardiente-enciende                  B azucena-honesto-refrena

     No olvidemos que si enciende el corazón, este no es otro que el del poeta, por lo tanto, es ahí donde encontramos la presencia del poeta, aunque no sea esta presencia gramatical.
     Otro aspecto a valorar, relacionado con los recursos utilizados por Garcilaso, sería la hipérbole vinculada al amor, la pasión, etc. Leemos: enciende el corazón… El sentido de la hipérbole es intensificar la situación de la mujer, indicar los dos extremos, o sea, el sentirse zarandeada por la duda. Dice Edward F. Stanton lo siguiente:

El primer cuarteto sienta las bases estructurales del poema.

     Es importante destacar que ya en el segundo verso observamos que el poeta se dirige a la dama, vuestro gesto y que se repetirá en el verso tercero, vuestro mirar… Aquí el apóstrofe aporta plasticidad al texto, casi lo hace teatral y, sobre todo, nos insta a visualizar la escena en la que Garcilaso se dirige a la dama. En el primer terceto incidiremos en este recurso.
     Es significativo que el primer cuarteto se cierre con un punto y coma y no con un punto, lo cual consideramos que establece una continuidad entre los dos cuartetos, es decir, inciden en el segundo los aspectos relevantes ya anotados para el primero. Esta idea se refuerza en las primeras palabras del quinto verso, que constituye una anáfora: Y en tanto que, para coincidir los dos principios de los cuartetos. 
     La segunda estrofa prosigue con la descripción de la mujer. Muestra la belleza de los cabellos rubios y piel blanca, lo cual se acoge a la tradición petrarquista, pues presenta a una mujer que conocemos en el Renacimiento como la donna angelicata, cuyas características se incrementan a través de otra hipérbole: y en tanto que el cabello, que en la vena/ del oro se escogió. A esa intensificación de la belleza de la dama, el poeta le añade el movimiento de los cabellos para seguir acentuando la sensualidad, valiéndose de la gradación verbal del último verso del segundo cuarteto: el viento mueve, esparce y desordena.
      Llegados a los tercetos, nos encontramos con que la continuidad conceptual de los cuartetos se refleja en la continuidad sintáctica con los tercetos. Observamos que el segundo cuarteto queda abierto en el punto y coma final, con lo que se prolonga el enunciado a lo largo del primer terceto. Aquí observamos que, desde el primer verso hasta el final del primer terceto, todo es una oración, cuyo verbo más expresivo es el imperativo coged. Ahora el poeta utiliza el imperativo para dirigirse a la dama. ¿Es mandato, orden…? Se trataría de un ruego, un buen consejo del poeta, que nace de la experiencia. En este verso nos introducimos en una serie de metáforas vinculadas con las estaciones del año, fruto y primavera, y, aunque no lo cita, sí alude a las consecuencias de la estación invernal (v. 11). En el verso 9, primavera forma sintagma con alegre. A través de la personificación (alegre primavera) y del epíteto, el poeta recoge toda una tradición cultural alrededor de la alegría de la primavera. En el verso siguiente (V. 10), a través del epíteto dulce que acompaña al nombre fruto, se refuerza el concepto presentado en primavera. Todo ello contrastará con el verso 11 al aparecer las derivaciones del invierno: cubra de nieve la hermosa cumbre, aportando con ello la metáfora nieve, que representa las canas de la vejez, como también cumbre para referirse a los cabellos de la dama.
     Al iniciar el segundo terceto nos volvemos a encontrar con un verbo. Ahora se trata del futuro de indicativo, Marchitará, porque el poeta traslada la situación del presente al futuro para conseguir ilustrar lo que sucederá, inevitablemente. Es reflexión y es certeza, presentado mediante metáforas altamente connotativas. Garcilaso nos habla de rosa para poetizar la juventud; nos habla de el viento helado para aludir al invierno, la estación que se impone a lo anunciado anteriormente, donde era obvia la vinculación a la alegría y a la primavera. Y termina el poema con dos versos que forman un encabalgamiento que tiene valor de sentencia y aportan un valor universal e impersonal:
            todo lo mudará la edad ligera, / por no hacer mudanza en su costumbre.
     Estos tercetos, a modo de conclusión, cierran la opción de continuar. Es concluyente sobre todo porque se trata de una certeza rotunda. No se puede añadir más, pues es el punto donde debía desembocar la reflexión que presenta el poeta. Incluso en los últimos versos (13-14) el poema baja el tono elevado hasta aproximarse a la prosa. Edward F. Stanton dice que se trata de una reiteración de los versos 9-11. Lo considera redundante, básicamente, después de haber escrito Mudará (v. 12) volver a la misma idea, con la insistencia de hacer mudanza (v. 14). No olvidemos, por el contrario, que esos mismos versos alcanzan un valor rotundo y universal.



                                      todo lo mudará la edad ligera,
                                     por no hacer mudanza en su costumbre.


6.      Conclusión

 El poema se construye con una serie de oposiciones, de manera que se crean algunos grupos metafóricos, algunos de ellos, A,B y C, de carácter sensorial:


Pasión                                                Contención
A rosa/ardiente /enciende                  B azucena/ honesto/ refrena
            Juventud                                           Vejez
C alegre primavera/ dulce fruto        D tiempo airado/ nieve 

Los grupos A y C aportan valores positivos, vitalistas, incluso podríamos decir, renacentistas. Los grupos B y D se aproximan, según la intención del poema, a valores con carga negativa. El grupo de la contención, menos vitalista y más racional que el A, se ajustaría a valores más conservadores. En cuanto al grupo D, diríamos que representa lo inevitable, de lo que no se puede huir, luego el único consuelo que nos aporta la experiencia del poeta sería el de disfrutar la juventud.
 No olvidemos el uso de los apóstrofes para aportar plasticidad a la escena. Para desembocar, fundamentalmente en los tercetos, en el tópico latino del carpe diem, pues el poema se desarrolla en orden creciente, cuyo in crescendo alcanza su punto de mayor intensidad en los tercetos. 
Para cerrar el comentario, recordemos las palabras de  Edward F. Stanton:

El soneto de Garcilaso está vertebrado intelectualmente, y tiene además un lenguaje fluido y armonioso; cautiva la inteligencia al mismo tiempo que los sentidos. Como los ojos de la dama es a la vez apasionado y lleno de reserva, provoca y contiene al corazón al mismo tiempo. Su acierto estriba en la rigurosa estructura intelectual que se ha vestido con un bello lenguaje. Los dos principios, el intelecto y la retórica, aparecen así reunidos.





Bibliografía básica

Historia y crítica de la literatura española II. Coordinador general, Francisco Rico; coordinador del segundo volumen, Francisco López Estrada. Editorial Crítica, Barcelona 1980.
Edward F. Stanton, Garcilaso’s sonnet XXIII, Hipanic Review, XL (1972, pp.198-205)