Contextualización
·
Orígenes de la lira (Bernardo Tasso, 1493-1569)
·
Estancia de Garcilaso en Nápoles (1532 y 1536), petición de
Mario Galeota
·
Continuadores de la lira (Fray Luis, San Juan)
·
La presencia del mundo clásico en la poesía del
Renacimiento.
Canción V
Ode
ad florem Gnidi
Oda a la flor del Gnido[1]
1 Si de mi baja lira[2] 12 y agora en tal manera
del animoso viento nunca fue aborrecida
y la furia del mar y el movimiento, tanto como yo dél, ni tan temida.
tanto pudiese el son que en un momento vence el dolor a la razón perdida
aplacase la ira que ponzoñosa fieradel animoso viento nunca fue aborrecida
y la furia del mar y el movimiento, tanto como yo dél, ni tan temida.
2
y en ásperas montañas 13 No fuiste tú engendrada
con el süave canto enterneciese ni producida de la dura tierra;
las fieras alimañas, no debe ser notada
los árboles moviese que ingratamente yerra
y al son confusamente los trujiese:[3] quien todo el otro error de sí destierra.
con el süave canto enterneciese ni producida de la dura tierra;
las fieras alimañas, no debe ser notada
los árboles moviese que ingratamente yerra
y al son confusamente los trujiese:[3] quien todo el otro error de sí destierra.
3 no pienses que cantado 14 Hágate temerosa
sería de mí, hermosa flor de Gnido, el caso de Anajárete[12], y cobarde,
el fiero Marte airado, que de ser desdeñosa
a muerte convertido, se arrepintió muy tarde,
de polvo y sangre y de sudor teñido,
sería de mí, hermosa flor de Gnido, el caso de Anajárete[12], y cobarde,
el fiero Marte airado, que de ser desdeñosa
a muerte convertido, se arrepintió muy tarde,
de polvo y sangre y de sudor teñido,
4 ni aquellos capitanes 15 Estábase alegrando
en las sublimes ruedas colocados, del mal ajeno el pecho empedernido
por quien los alemanes, cuando, abajo mirando,
el fiero cuello atados, el cuerpo muerto vido
y los franceses van domesticados;[4] del miserable amante allí tendido,
por quien los alemanes, cuando, abajo mirando,
el fiero cuello atados, el cuerpo muerto vido
y los franceses van domesticados;[4] del miserable amante allí tendido,
5
mas solamente aquella 16 y al cuello el lazo atado
fuerza de tu beldad[5] seria cantada, con que desenlazó de la cadena
y alguna vez con ella el corazón cuitado,
también seria notada y con su breve pena
el aspereza de que estás armada,
fuerza de tu beldad[5] seria cantada, con que desenlazó de la cadena
y alguna vez con ella el corazón cuitado,
también seria notada y con su breve pena
el aspereza de que estás armada,
6
y cómo por ti sola 17
Sintió allí convertirse
y por tu gran valor y hermosura, en piedad amorosa el aspereza.
convertido en vïola,[6] ¡Oh tarde arrepentirse!
llora su desventura ¡Oh última terneza!
el miserable amante en tu figura. ¿Cómo te sucedió mayor dureza?
y por tu gran valor y hermosura, en piedad amorosa el aspereza.
convertido en vïola,[6] ¡Oh tarde arrepentirse!
llora su desventura ¡Oh última terneza!
el miserable amante en tu figura. ¿Cómo te sucedió mayor dureza?
7
Hablo d’aquel cativo[7] 18
Los ojos s’enclavaron
de quien tener se debe más cuidado, en el tendido cuerpo que allí vieron;
que’stá muriendo vivo, los huesos se tornaron
al remo condenado,[8] más duros y crecieron
en la concha de Venus[9] amarrado. y en sí toda la carne convirtieron;
de quien tener se debe más cuidado, en el tendido cuerpo que allí vieron;
que’stá muriendo vivo, los huesos se tornaron
al remo condenado,[8] más duros y crecieron
en la concha de Venus[9] amarrado. y en sí toda la carne convirtieron;
8 Por ti, como solía, 19 las entrañas heladas
del áspero caballo no corrige tornaron poco a poco en piedra dura;
la furia y gallardía, por las venas cuitadas
ni con freno la rige, la sangre su figura
ni con vivas espuelas ya l’aflige; iba desconociendo y su natura,
del áspero caballo no corrige tornaron poco a poco en piedra dura;
la furia y gallardía, por las venas cuitadas
ni con freno la rige, la sangre su figura
ni con vivas espuelas ya l’aflige; iba desconociendo y su natura,
9
por ti con diestra mano 20
hasta que finalmente,
no revuelve la espada presurosa, en duro mármol vuelta y transformada,
y en el dudoso llano hizo de sí la gente
huye la polvorosa no tan maravillada
palestra[10] como sierpe ponzoñosa; cuanto de aquella ingratitud vengada.
no revuelve la espada presurosa, en duro mármol vuelta y transformada,
y en el dudoso llano hizo de sí la gente
huye la polvorosa no tan maravillada
palestra[10] como sierpe ponzoñosa; cuanto de aquella ingratitud vengada.
10
por ti su blanda musa, 21
No quieras tú, señora,
en lugar de la cítera[11] sonante, de Némesis[13] airada las saetas
tristes querellas usa probar, por Dios, agora;
que con llanto abundante obras y hermosura a los poetas
hacen bañar el rostro del amante; baste que tus perfetas
en lugar de la cítera[11] sonante, de Némesis[13] airada las saetas
tristes querellas usa probar, por Dios, agora;
que con llanto abundante obras y hermosura a los poetas
hacen bañar el rostro del amante; baste que tus perfetas
11 por ti
el mayor amigo 22
den inmortal materia,
l’es importuno, grave y enojoso: sin que también en verso lamentable
yo puedo ser testigo, celebren la miseria
que ya del peligroso d’algún caso notable
naufragio fui su puerto y su reposo, que por ti pase, triste, miserable.
l’es importuno, grave y enojoso: sin que también en verso lamentable
yo puedo ser testigo, celebren la miseria
que ya del peligroso d’algún caso notable
naufragio fui su puerto y su reposo, que por ti pase, triste, miserable.
Introducción
El autor
del poema es Garcilaso de la Vega ,
del cual algo se ha dicho en el comentario del soneto XXIII.
· Tema
El tema que
se desarrolla gira en torno al amor, más concretamente, a la no correspondencia
amorosa y sus consecuencias.
· Estructura externa
Se trata de
22 liras, la única composición en liras que se le conoce al poeta. La lira
procede, como es habitual en la poesía renacentista española, de Italia.
Garcilaso fue el primero en escribirla en español, posiblemente, inspirado por
la composición de Bernardo Tasso, O pastori felici, donde ya se constata la combinación 7a,
11B, 7a, 7b, 11B, con rima consonante.
Destaca la diéresis de la segunda
estrofa, en la palabra «süave», para que el verso en el que se incluye alcance
las once sílabas; lo mismo que en la sexta lira con la palabra «vïola», en este
caso, para llegar a las siete.
Como es habitual en la poesía de Garcilaso, en este poema también destaca el encabalgamiento y las construcciones sintácticas prolongadas; valga como ejemplo el que se configura en las seis estrofas primeras.
Estructura interna
El poema se
divide en cuatro partes. La primera abarca las cinco primeras liras. A modo
de introducción, el poeta, mediante una forma que nos acerca hasta la falsa
modestia, alude a una hipotética posibilidad acerca de su genio poético.
Confirma que, de tenerlo, su capacidad poética no se centraría en los tópicos
temáticos, sino en la actitud de la dama a la que se dirige, cosa que, verso a
verso, lo hace. En la lira 6, abrimos la segunda parte, observamos que se trata
de una estrofa de transición en la que se empieza hablando de la dama, como
continuación de la primera parte, pero se termina aludiendo al amante. El
motivo de esta estrofa se prolonga hasta la lira 12. En todas ellas se
presentan las consecuencias en el amante, de esta no correspondencia amorosa.
En la lira 13 empezaría la tercera parte del poema. El poeta vuelve a dirigirse
a la dama e ilustra a continuación la actitud de esta con un ejemplo de la tradición
clásica, lo cual nos lleva hasta la estrofa 20. La cuarta y última parte del
poema, es decir, las dos últimas estrofas (21 y 22), a modo de conclusión,
tienen un carácter admonitorio hacia la dama.
· Análisis
Toda la
primera estrofa está desordena sintácticamente. El uso del hipérbaton ha
modificado el orden lógico, que hubiera sido: «Si el son de mi baja lira
pudiese tanto que en un momento aplacase la ira del viento animoso y la furia y
el movimiento del mar». La intención del autor es destacar la posibilidad que
se introduce con la conjunción «Si», frente a otras opciones posibles en la
oración.
La presencia del poeta la descubrimos ya en el primer verso, concretamente
en el posesivo «mi». Toda la primera
parte del poema gira en torno a una probabilidad fundamentada en el uso del
pretérito imperfecto de subjuntivo «pudiese», sumado a la presencia de la conjunción condicional, «Si». En esta primera estrofa el autor
se mueve en las lindes de la falsa modestia (humilitas), para cuestionar su capacidad creativa. Obviamente,
ningún mortal está capacitado para provocar cambios en la naturaleza mediante la expresión lírica, pero sí
de poetizar en el caso de G. de la Vega. Esta idea se refuerza en el sintagma «baja
lira», donde el adjetivo pretende disminuir sus altas capacidades poéticas.
Además, en el uso de la palabra lira
reconocemos el valor metonímico, pues asociamos a la lira a una parte de la exhibición propia del rapsoda; es decir, el instrumento por un todo.
En la siguiente estrofa destaca el
uso del epíteto[14] en el grupo sintagmático,
«fieras alimañas», que junto con «montañas» y «árboles» completan el campo
semántico de la naturaleza, al tiempo que alude al prodigio de
Orfeo, músico por excelencia en la tradición clásica. En la estrofa siguiente, y
continuando con las alusiones mitológicas propias del Renacimiento, nos
encontramos de nuevo con otro epíteto, «fiero», acompañando a «Marte», a través
del cual se completa el dibujo del dios airado, y quedan así implícitas en el
adjetivo suficientes connotaciones. En la misma estrofa, es necesario destacar
la alusión a la dama mediante la metáfora «flor del Gnido», lo cual la
identifica con belleza y se refuerza con un nuevo epíteto, «hermosa». Ya en la
cuarta lira vemos al poeta, no aludiendo a la mitología, aludir al mundo clásico, el de los romanos y sus gestas; ese afán continuador de lo clásico.
«ni
aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;».
En la quinta estrofa presenciamos la
doble característica de la dama, que es a la vez el motivo del poema. Si por un
lado ella ha sido destacada por su «beldad», también lo será por «el aspereza
de que estás armada». He aquí uno de los contrastes esenciales del
Renacimiento: la angelical belleza de la dama no es garantía de una actitud
afable en cuanto a su relación con quien le profesa amor. Ahí nos encontramos
con la antítesis fundamental de la composición, que a la vez define a la dama del poema y, en general, del Renacimiento. De cualquier
modo, en esta quinta estrofa se indica el objetivo del poeta: conmover a la
dama y, para ello, utilizará todos los recursos que aparecen en los versos
siguientes.
A partir de este momento, en
sucesivas estrofas, asistiremos a las consecuencias en el aludido enamorado,
provocadas por la no correspondencia amorosa. Destaca el uso metafórico que el
poeta emplea para denominar al hombre enamorado, pero venido a menos por los golpes
del frustrado amor. El poeta lo llama «vïola» y con ello indica fragilidad,
entre otras connotaciones que podríamos entender, pero también juega con el
nombre de la amada, Violante, para indicar que el amigo se desvive por ella.
Con el verso «Hablo d’aquel cativo»
entramos en la séptima lira. El nombre utilizado es herencia de la poesía
trovadoresca. El mundo de la guerra, los prisioneros, etc, son metáforas que
desde la poesía provenzal entran en el mundo petrarquista y de este al
Renacimiento español. En estos versos:
«que’stá muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado».
encontramos
una serie de ideas comprimidas que intentaremos desmenuzar. En el primer verso:
«que’stá muriendo vivo» tiene su principal recurso en el pleonasmo, pues solo
se puede morir si se está vivo. Con ello el poeta pretende acrecentar el
sufrimiento del enamorado y por eso se apoya en el aspecto durativo del
gerundio. En cuanto al segundo verso de la estrofa, no es descabellado el juego
conceptista entre el apellido del enamorado, Galeota, y la alusión a los
galeotes, de la misma manera que en el título se alude a la ciudad turca Gnido
y al barrio del Nido, en Nápoles, donde vive la pétrea Violante. Para el quinto
verso de la estrofa diremos que la mención a Venus, diosa del amor, refuerza la
idea del enamorado.
Ya en las cuatro estrofas siguientes
(8, 9, 10 y 11), estrofas introducidas por la anáfora, con su valor rítmico e
insistente, asistimos a cuatro momentos en los que se presentan las
consecuencias que padece el amante, ocasionadas por la no correspondencia
de la dama. Todas las escenas que se recogen en las citadas estrofas pretenden
mostrar a un hombre debilitado y desorientado por el efecto de la desatención amorosa. Entre los
recursos más destacados tenemos la comparación: «huye la polvorosa/
palestra como sierpe ponzoñosa».
También está presente la hipérbole, con la finalidad de mostrar, una vez más, al amante desmejorado y sufriente, por ver si se conmueve el corazón de la dama:
 |
| Vista de Nápoles con el Vesubio al fondo |
También está presente la hipérbole, con la finalidad de mostrar, una vez más, al amante desmejorado y sufriente, por ver si se conmueve el corazón de la dama:
«que con llanto abundante/ hacen bañar el rostro del amante»
Es la metáfora un recurso socorrido
en la obra de Garcilaso de la Vega; en este poema aparece de distintos modos,
aquí, como muestra que refuerza la imagen del amigo del poeta convertido en un
ser casi desahuciado. No olvidemos que Garcilaso recurre a ciertos tópicos
obligados en el Renacimiento[15].
Veamos:
«que ya del peligroso naufragio/ fui su puerto y su reposo»
Nos
referimos a metáforas marinas: «naufragio», para representar el mal que ella le
ha causado al enamorado, y «puerto» para referirse a la asistencia que ofrece el amigo a quien ha naufragado.
De cualquier modo, en ese «por ti» anafórico se apunta hacia la amada para
señalarla como la culpable de las desgracias que padece el amigo del poeta. Al
llegar a la lira 12, introducida por la conjunción copulativa, observamos el
carácter final de la enumeración, como si todo lo apuntado desembocase en dicha
estrofa, especialmente en la palabra «dolor», para el presente, oponiéndose a «razón
perdida». Lo que ha sucedido es que Mario Galeota,
llevado por el inmenso amor hacia esa dama y no siendo correspondido, pierde el
juicio, lo cual, no está lejos del carácter hiperbólico que mantiene el
objetivo de conmover a la mujer.
 |
| Ovidio |
En las dos
últimas liras retoma el autor la segunda persona que señala a la dama como la
culpable, no solo de la desgracia actual, también de las futuras que pudieran suceder,
obviamente, sin perder nunca el carácter admonitivo con el que se cierra el
poema. Sin embargo, el poeta, al tiempo que recrimina, ensalza la belleza de la
dama. Como queda apuntado, en todo el poema asistimos tanto a esa combinación
entre la advertencia que busca despertar la compasión en ella, como el
enaltecer la belleza y la hermosura de la dama.
Conclusión
Conclusión
Garcilaso de la Vega, para componer este poema de tema amoroso, se vale de
la novedad métrica en los versos españoles, en concreto, de la lira. Además,
como buen renacentista, la Antigüedad está presente para ilustrar y buscar el
paralelismo con el caso que le lleva a la creación del poema. A través del tono
in crescendo, se alcanza el clímax en los últimos versos, y allí desemboca
tanto la historia particular de Mario Galeota con la de Violante Sanseverino,
como la que se apunta de Las metamorfosis,
es decir, la historia de Anajárete. Con ello, la intención del poeta consigue
el objetivo que pretendía: ilustrar un caso real a través de toda la fuerza de
la tradición clásica. En cuanto a las dos últimas liras, habiendo recogido la
experiencia necesaria y haciendo acopio de razones, Garcilaso lanza contundente
la admonición hacia la dama, y así logra cerrar el poema remarcando las
posibles consecuencias si ella no cambia en su actitud.
Bibliografía esencial
[1]
Gnido es una ciudad del suroeste de Turquía, donde se encontraba un templo
dedicado a Venus; sin embargo, también se refiere al barrio napolitano, Nido,
que es donde habitaba la dama (Violante Sanseverino), Venus napolitana, de la
que estaba enamorada el amigo de Garcilaso, Mario Galeota.
[2]
Se dice que fue Garcilaso quien introdujo la lira en España. A partir de ese
momento, aprovechando la palabra del primer verso, pasó a denominarse de esa
forma a la composición (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). En el poema se refiere al
instrumento musical, de ahí el vocablo son,
(v. 2). Decir lira es equivalente a decir versos, pues era con la lira que se
recitaban estos.
[3]
Se refiere a Orfeo, quien con su cítara (especie de lira) podía calmar a los
animales y a la naturaleza.
[4]
Alude a los romanos vencedores sobre los pueblos enemigos, a quienes ataban a
los vencidos a los carros. No alude a los triunfos del ejército español sobre
alemanes y franceses.
[5]
Belleza.
[6]
Violeta.
[7]
Cautivo. Prisionero de amor.
[8]
Tal vez en este verso se juegue con el concepto y la fonética que encierra la
palabra /galeote/. Recordemos que quien le pide a Garcilaso que componga estos
versos se llamaba Mario Galeota.
[9]
Diosa del amor, la belleza y la fertilidad.
[11]
Cítara. Lira modificada por Morfeo: en vez de seis cuerdas, esta tendrá nueve.
[12]
También Anaxárete. Según Las metamorfosis
de Ovidio, en Chipre, Ifis estaba enamorado de Anaxárete, a quien le había
manifestado su amor en diferentes ocasiones, aunque jamás hubiese sido
correspondido. Ifis, llevado por el dolor, se ahorca delante de la puerta de la
casa de Anaxárete. A ella el suceso no la conmueve. Cuando pasa el féretro por
delante de su casa y ella lo observa con total impasividad, Venus transforma a
la joven en piedra, como venganza por la frialdad de la mujer.
[13]
Némesis. Era la diosa que castigaba a aquellos que no cumplían las promesas o
los juramentos, así como la voluntad de los dioses.
[14]
Recordemos el valor
intensificador del epíteto al incidir en la cualidad implícita en el nombre al
que se refiere.
[15]
Recordemos a Fray Luis de León.
[16]
Sujeto.
perfecto comentario!
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