miércoles, 30 de septiembre de 2015

Oda a la flor del Gnido


Contextualización

·         Orígenes de la lira (Bernardo Tasso)
·         Estancia de Garcilaso en Nápoles (1532 y 1536) , petición de Mario Galeota
·         Continuadores de la lira (Fray Luis, San Juan)
·         La presencia del mundo clásico en la poesía del Renacimiento.





                                                          Canción V

                                         Ode ad florem Gnidi

                                         Oda a la flor del Gnido[1]

1 Si de mi baja lira[2]                                    12 y agora en tal manera
 tanto pudiese el son que en un momento               vence el dolor a la razón perdida
   aplacase la ira                                                que ponzoñosa fiera
              del animoso viento                                           nunca fue aborrecida
y la furia del mar y el movimiento,                          
tanto como yo dél, ni tan temida.    

             2  y en ásperas montañas                              13  No fuiste tú engendrada
con el süave canto enterneciese                               ni producida de la dura tierra;
              las fieras alimañas,                                             no debe ser notada
              los árboles moviese                                           que ingratamente yerra
y al son confusamente los trujiese:[3]                        quien todo el otro error de sí destierra.   
                                                               
              3 no pienses que cantado                               14   Hágate temerosa
sería de mí, hermosa flor de Gnido,                           el caso de Anajárete[12], y cobarde,
              el fiero Marte airado,                                            que de ser desdeñosa
              a muerte convertido,                                             se arrepintió muy tarde,
de polvo y sangre y de sudor teñido,                          y así su alma con su mármol arde.

4 ni aquellos capitanes                                      15 Estábase alegrando
en las sublimes ruedas colocados,                  del mal ajeno el pecho empedernido
              por quien los alemanes,                                       cuando, abajo mirando,
              el fiero cuello atados,                                           el cuerpo muerto vido
y los franceses van domesticados;[4]                          
del miserable amante allí tendido, 

           5  mas solamente aquella                                    16   y al cuello el lazo atado
fuerza de tu beldad[5] seria cantada,                           con que desenlazó de la cadena      
              y alguna vez con ella                                              el corazón cuitado,
             también seria notada                                               y con su breve pena
el aspereza de que estás armada,                                compró la eterna punición ajena.

            6  y cómo por ti sola                                         17  Sintió allí convertirse
y por tu gran valor y hermosura,                                  en piedad amorosa el aspereza.
              convertido en vïola,[6]                                          ¡Oh tarde arrepentirse!
              llora su desventura                                                ¡Oh última terneza!
el miserable amante en tu figura.                                  ¿Cómo te sucedió mayor dureza?

           7   Hablo d’aquel cativo[7]                                 18 Los ojos s’enclavaron
de quien tener se debe más cuidado,                           en el tendido cuerpo que allí vieron;
              que ’stá muriendo vivo,                                         los huesos se tornaron
              al remo condenado,[8]                                          más duros y crecieron
en la concha de Venus[9] amarrado.                            y en sí toda la carne convirtieron;

            8 Por ti, como solía,                                           19 las entrañas heladas
del áspero caballo no corrige                                       tornaron poco a poco en piedra dura;
              la furia y gallardía,                                                 por las venas cuitadas
              ni con freno la rige,                                                la sangre su figura
ni con vivas espuelas ya l’aflige;                                   iba desconociendo y su natura,

            9  por ti con diestra mano                                   20 hasta que finalmente,
no revuelve la espada presurosa,                                en duro mármol vuelta y transformada,                    
              y en el dudoso llano                                               hizo de sí la gente
              huye la polvorosa                                                   no tan maravillada
palestra[10] como sierpe ponzoñosa;                          cuanto de aquella ingratitud vengada.

            10  por ti su blanda musa,                               21  No quieras tú, señora,
en lugar de la cítera[11] sonante,                                de Némesis[13] airada las saetas
              tristes querellas usa                                            probar, por Dios, agora;
              que con llanto abundante                              obras y hermosura a los poetas
hacen bañar el rostro del amante;                                     baste que tus perfetas

            11 por ti el mayor amigo                                 22  den inmortal materia,
l’es importuno, grave y enojoso:                                sin que también en verso lamentable
              yo puedo ser testigo,                                          celebren la miseria
              que ya del peligroso                                          d’algún caso notable
naufragio fui su puerto y su reposo,                           que por ti pase, triste, miserable.




Ilustración de una escena de Anaxárete, relato extraído de Las metamorfosis.
         
Introducción

El autor del poema es Garcilaso de la Vega, del cual algo se ha dicho en el comentario del soneto XXIII.

·         Tema

El tema que se desarrolla gira en torno al amor, más concretamente, a la no correspondencia amorosa y sus consecuencias.

·         Estructura externa

Se trata de 22 liras, la única composición en liras que se le conoce al poeta. La lira procede, como es habitual en la poesía renacentista española, de Italia. Garcilaso fue el primero en escribirla en español, posiblemente, inspirado por la composición de Bernardo Tasso, O pastori felici, donde ya se constata la combinación 7a, 11B, 7a, 7b, 11B, con rima consonante.
    Destaca la diéresis de la segunda estrofa, en la palabra «süave», para que el verso en el que se incluye alcance las once sílabas; lo mismo que en la sexta lira con la palabra «vïola», en este caso, para llegar a las siete.

      Estructura interna

El poema se divide en cuatro partes. La primera abarca las cinco primeras estrofas. A modo de introducción: el poeta, mediante una forma que nos acerca hasta la falsa modestia, alude a una hipotética posibilidad a cerca de su genio poético. Confirma que, de tenerlo, su capacidad poética no se centraría en los tópicos temáticos, sino en la actitud de la dama a la que se dirige, cosa que, verso a verso, lo hace. En la lira 6, abrimos la segunda parte, observamos que se trata de una estrofa de transición en la que se empieza hablando de la dama, como continuación de la primera parte, pero se termina aludiendo al amante. El motivo de esta estrofa se prolonga hasta la lira 12. En todas ellas se presentan las consecuencias, en el amante, de esta no correspondencia amorosa. En la lira 13 empezaría la tercera parte del poema. El poeta vuelve a dirigirse a la dama e ilustra a continuación la actitud de esta con un ejemplo de la tradición clásica, lo cual nos lleva hasta la estrofa 20. La cuarta y última parte del poema, es decir, las dos últimas estrofas (21 y 22), a modo de conclusión, tienen un carácter admonitorio hacia la dama.

·         Análisis

Toda la primera estrofa está desordena sintácticamente. El uso del hipérbaton ha modificado el orden lógico, que hubiera sido: «Si el son de mi baja lira pudiese tanto que en un momento aplacase la ira del viento animoso y la furia y el movimiento del mar». La intención del autor es destacar la posibilidad que se introduce con la conjunción «Si», frente a otras opciones posibles en la oración.
    La presencia del poeta la descubrimos ya en el primer verso, concretamente en el posesivo «mi». Toda la primera parte del poema gira en torno a una probabilidad fundamentada en el uso del pretérito imperfecto de subjuntivo «pudiese», sumado a la presencia de la conjunción condicional, «Si». En esta primera estrofa el autor se mueve en las lindes de la falsa modestia (humilitas), para cuestionar su capacidad creativa. Obviamente, ningún mortal está capacitado para provocar cambios en la naturaleza mediante la expresión lírica, pero sí de poetizar en el caso de G. de la Vega. Esta idea se refuerza en el sintagma «baja lira», donde el adjetivo pretende disminuir sus altas capacidades poéticas. Además, en el uso de la palabra lira reconocemos el valor metonímico, pues asociamos a la lira la susodicha capacidad poética del autor. 
    En la siguiente estrofa destaca el uso del epíteto[14] en el grupo sintagmático, «fieras alimañas», que junto con «montañas» y «árboles» completan el campo semántico de la naturaleza, al tiempo que alude a las posibilidades de Orfeo.  En la estrofa siguiente, y continuando con las alusiones mitológicas, propias del Renacimiento, nos encontramos de nuevo con otro epíteto, «fiero», acompañando a «Marte», a través del cual se completa el dibujo del dios airado, y quedan así implícitas en el adjetivo suficientes connotaciones. En la misma estrofa, es necesario destacar la alusión a la dama mediante la metáfora «flor del Gnido», lo cual la identifica con belleza y se refuerza con un nuevo epíteto, «hermosa». Ya en la cuarta lira nos encontramos que aunque el poeta no aluda a la mitología, lo hace al mundo clásico, el de los romanos y sus gestas.

                                   «ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
                                   por quien los alemanes,
                                   el fiero cuello atados,            
y los franceses van domesticados;».

     En la quinta estrofa presenciamos la doble característica de la dama, que es a la vez el motivo del poema. Si por un lado ella ha sido destacada por su «beldad», también lo será por «el aspereza de que estás armada». He aquí uno de los contrastes esenciales del Renacimiento: la angelical belleza de la dama no es garantía de una actitud afable en cuanto a su relación con quien le profesa amor. Ahí nos encontramos con la antítesis esencial de la composición, que a la vez define a la dama del poema. De cualquier modo, en esta quinta estrofa se indica el objetivo del poeta: conmover a la dama y, para ello, utilizará todos los recursos que aparecen en los versos siguientes.
   A partir de este momento, en sucesivas estrofas, asistiremos a las consecuencias en el aludido enamorado, provocadas por la no correspondencia amorosa. Destaca el uso metafórico que el poeta emplea para denominar al hombre enamorado, pero venido a menos por los golpes del frustrado amor. El poeta lo llama «vïola» y con ello indica fragilidad, entre otras connotaciones que podríamos entender, pero también juega con el nombre de la amada, Violante, para indicar que el amigo se desvive por ella.
   Con el verso «Hablo d’aquel cativo» entramos en la séptima lira. El nombre utilizado es herencia de la poesía trovadoresca. El mundo de la guerra, los prisioneros, etc, son metáforas que desde la poesía provenzal entran en el mundo petrarquista y de este al Renacimiento español. En estos versos:

«que ’stá muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus  amarrado».

encontramos una serie de ideas comprimidas que intentaremos desmenuzar. En el primer verso: «que’stá muriendo vivo» tiene su principal recurso en el pleonasmo, pues solo se puede morir si se está vivo. Con ello el poeta pretende acrecentar el sufrimiento del enamorado y por eso se apoya en el aspecto durativo del gerundio. En cuanto al segundo verso de la estrofa, no es descabellado el juego conceptista entre el apellido del enamorado, Galeota, y la alusión a los galeotes, de la misma manera que en el título se alude a la ciudad turca Gnido y al barrio del Nido, en Nápoles, donde vive la pétrea Violante. Para el quinto verso de la estrofa diremos que la mención deVenus, diosa del amor, refuerza la idea del enamorado.
Vista de Npoles con el Vesubio al fondo
     Ya en las cuatro estrofas siguientes (8, 9, 10 y 11), estrofas introducidas por la anáfora, con su valor rítmico e insistente, asistimos a cuatro momentos en los que se presentan las consecuencias que padece el amante, ocasionadas por la no correspondencia de la dama. Todas las escenas que se recogen en las citadas estrofas pretenden mostrar a un hombre debilitado y desorientado por el efecto de la desatención amorosa. Entre los recursos más destacados tenemos la comparación: «huye la polvorosa/ palestra como sierpe ponzoñosa;»
       
     Símil utilizado para ilustrar cómo ha desmejorado el amigo del poeta. También está presente la hipérbole, con la finalidad de mostrar, una vez más, al amante desmejorado y sufriente, por ver si se conmueve el corazón de la dama:

«que con llanto abundante/  hacen bañar el rostro del amante»

     Es la metáfora un recurso socorrido en la obra de Garcilaso de la Vega. En este poema aparece de distintos modos, aquí, como muestra que refuerza la imagen del amigo del poeta convertido en un ser casi desahuciado. No olvidemos que Garcilaso recurre a ciertos tópicos obligados en el Renacimiento[15]. Veamos: 

                              «que ya del peligroso naufragio/ fui su puerto y su reposo»

     Nos referimos a metáforas marinas: «naufragio», para representar el mal que ella le ha causado al enamorado, y «puerto» para referirse a la asistencia que le ofrece el amigo a quien ha naufragado.
     De cualquier modo, en ese «por ti» anafórico se apunta hacia la amada para señalarla como la culpable de las desgracias que padece el amigo del poeta. Al llegar a la lira 12, introducida por la conjunción copulativa, observamos el carácter final de la enumeración, como si todo lo apuntado desembocase en dicha estrofa, especialmente en la palabra «dolor», para el presente, oponiéndose a «razón perdida», ahora ya en el pasado. Lo que ha sucedido es que Mario Galeota, llevado por el inmenso amor hacia esa dama y no siendo correspondido, pierde el juicio, lo cual, no está lejos del carácter hiperbólico que mantiene el objetivo de conmover a la mujer.
Ovidio
     Entrados en la tercera parte del poema, se pretende ilustrar la actitud de ella aportando el ejemplo de Anajárete, para conmover a la mujer; una forma que nos traslada a la commiseratio de los clásicos. El poeta se dirige a la dama en un prolongado apóstrofe, así leemos: «No fuiste tú», «Hágate temerosa». Ya, desde la lira 15 hasta la 20, el poeta pasa a la tercera persona para ilustrar el caso de Anajárete. A lo largo de la historia de este personaje, destacan los recursos como el hipérbaton «Estábase alegrando/ del mal ajeno el pecho empedernido[1]/ cuando, abajo mirando».
     En las dos últimas liras retoma el autor la segunda persona que señala a la dama como la culpable, una vez más, de las futuras desgracias que pudieran suceder, obviamente, sin perder nunca el carácter admonitivo con el que se cierra el poema. Sin embargo, el poeta, al tiempo que recrimina, ensalza la belleza de la dama. Como queda apuntado, en todo el poema asistimos tanto a esa combinación entre la advertencia que busca despertar la compasión en ella, como el enaltecer la belleza y la hermosura de la dama.




[1] Sujeto.


              «baste que tus perfetas/ obras y hermosura»
  


Conclusión 

Garcilaso de la Vega, para componer este poema de tema amoroso, se vale de la novedad métrica en los versos españoles, en concreto, de la lira. Además, como buen renacentista, la Antigüedad está presente para ilustrar y buscar el paralelismo con el caso que le lleva a la creación del poema. A través del tono in crescendo, se alcanza el clímax en los últimos versos, y allí desemboca tanto la historia particular de Mario Galeota con la de Violante Sanseverino, como la que se apunta de Las metamorfosis, es decir, la historia de Anajárete. Con ello, la intención del poeta consigue el objetivo que pretendía: ilustrar un caso real a través de toda la fuerza de la tradición clásica. En cuanto a las dos últimas liras, habiendo recogido la experiencia necesaria y haciendo acopio de razones, Garcilaso lanza contundente la admonición hacia la dama, y así logra cerrar el poema remarcando las posibles consecuencias si ella no cambia en su actitud.
             
Bibliografía esencial





[1] Gnido es una ciudad del suroeste de Turquía, donde se encontraba un templo dedicado a Venus; sin embargo, también se refiere al barrio napolitano, Nido, que es donde habitaba la dama (Violante Sanseverino), Venus napolitana, de la que estaba enamorada el amigo de Garcilaso, Mario Galeota.
[2] Se dice que fue Garcilaso quien introdujo la lira en España. A partir de ese momento, aprovechando la palabra del primer verso, pasó a denominarse de esa forma a la composición (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). En el poema se refiere al instrumento musical, de ahí el vocablo son, (v. 2). Decir lira es equivalente a decir versos, pues era con la lira que se recitaban estos.
[3] Se refiere a Orfeo, quien con su cítara (especie de lira) podía calmar a los animales y a la naturaleza.
[4] Alude a los romanos vencedores sobre los pueblos enemigos, a quienes ataban a los vencidos a los carros. No alude a los triunfos del ejército español sobre alemanes y franceses.
[5] Belleza.
[6] Violeta.
[7] Cautivo. Prisionero de amor.
[8] Tal vez en este verso se juegue con el concepto y la fonética que encierra la palabra /galeote/. Recordemos que quien le pide a Garcilaso que componga estos versos se llamaba Mario Galeota.
[9] Diosa del amor, la belleza y la fertilidad.
[10] RAE. 1. f. Lugar donde antiguamente se lidiaba o luchaba.
2. f. poét. La misma lucha.
[11] Cítara. Lira modificada por Morfeo: en vez de seis cuerdas, esta tendrá nueve.
[12] También Anaxárete. Según Las metamorfosis de Ovidio, en Chipre, Ifis estaba enamorado de Anaxárete, a quien le había manifestado su amor en diferentes ocasiones, aunque jamás hubiese sido correspondido. Ifis, llevado por el dolor, se ahorca delante de la puerta de la casa de Anaxárete. A ella el suceso no la conmueve. Cuando pasa el féretro por delante de su casa y ella lo observa con total impasividad, Venus transforma a la joven en piedra, como venganza por la frialdad de la mujer.
[13] Némesis. Era la diosa que castigaba a aquellos que no cumplían las promesas o los juramentos, así como la voluntad de los dioses.
[14] Recordemos el valor intensificador del epíteto al incidir en la cualidad implícita en el nombre al que se refiere.
[15] Recordemos a Fray Luis de León.
[16] Sujeto.

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