miércoles, 28 de octubre de 2015

La más bella niña


Luis de Góngora (1580)



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La más bella niña
de nuestro lugar,
hoy vïuda y sola
y ayer por casar,
viendo que sus ojos 5              a la guerra van,
a su madre dice,
que escucha su mal:
«Dejadme llorar
Orillas del mar. 10

»Pues me distes, madre,
en tan tierna edad
tan corto el placer,
tan largo el pesar,
y me cautivastes 15
de quien hoy se va
y lleva las llaves
de mi libertad,
Dejadme llorar
Orillas del mar. 20

»En llorar conviertan
mis ojos, de hoy más,[1]                          
el sabroso[2] oficio
del dulce mirar,
pues que no se pueden 25
mejor ocupar,
yéndose a la guerra
quien era mi paz,
Dejadme llorar
Orillas del mar. 30

»No me pongáis freno
ni queráis culpar,
que lo uno es justo,
Resultado de imagen de guerralo otro por demás;
si me queréis bien, 35
no me hagáis mal;
harto peor fuera
morir y callar,
Dejadme llorar
Orillas del mar. 40

»Dulce madre mía,
¿quién no llorará,
aunque tenga el pecho
como un pedernal,
y no dará voces 45
viendo marchitar
los más verdes años
de mi mocedad?
Dejadme llorar
Orillas del mar. 50

Váyanse las noches,
pues ido se han
los ojos que hacían
los míos velar;
váyanse, y no vean 55
tanta soledad,
después que en mi lecho
sobra la mitad.
Dejadme llorar
Orillas del mar».60




Contextualización
Barroco
Corrientes poéticas
Culteranismo
Poesía culta y poesía tradicional

Introducción

El autor del poema es Luis de Góngora y Argote (1561-1627). La fecha de composición es la de 1580. Aunque solemos ver en Góngora al autor barroco por excelencia, lo es también de numerosos poemas de corte popular[3], alejados de la estética barroca. El ejemplo que vamos a comentar pertenecería al segundo grupo.

Tema

Los lamentos de una joven ante su madre porque el amado se va a la guerra.

Estructura externa

Se trata de un poema de versos cortos, si distante de la vertiente más oscura y compleja de Góngora, al mismo tiempo, alejado de los metros de origen italiano; es decir, no se trata de una creación característica de la poesía culterana, sino que por el contrario, se trata de versos con características que enlazan con cierta tradición lírica de carácter popular.
            La composición se estructura en seis estrofas cuyos dos últimos versos de cada una de ellas forman un estribillo. Los versos son hexasílabos y la rima es asonante en los versos pares, quedando de esta forma libres los impares, salvo en el estribillo, que resulta ser un pareado, pero con rima consonante. Por todo ello, podemos afirmar que los presentes versos de Góngora forman un romance corto, también conocido como romancillo. La estructura métrica quedaría así: ─, a, ─, a, ─, a, ─, a, a, a.

Estructura interna

La composición se divide en dos partes. En la primera, que se corresponde con la primera estrofa, se nos habla desde el final de lo acontecido. Está escrita en tercera persona, como si un narrador nos introdujera al personaje que después expondrá su situación. En esta primera parte se nos presenta a la joven que se lamenta, es más, se nos comunica el porqué de la desgracia de la muchacha. En la segunda parte del poema nos encontramos con el resto de los versos, en los que siempre le habla la joven a su madre, en primera persona, sobre la pena que la está acongojando. Esta segunda parte se podría dividir en dos subapartados, uno para la segunda estrofa, donde leemos el reproche hacia la madre, pues, probablemente, ella sería quien propondría esa relación entre la joven y el muchacho que ahora se va a la guerra, y que se interrumpe; y el segundo subapartado, hasta el final, donde leemos el propósito de mantener la pena, como si de un luto y una rebeldía se tratase; de ahí el derecho a llorar, aunque sea infructífero.

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Análisis

Se trata de un poema con características que arraigan en la tradición popular de la poesía española. La escena de una joven exponiendo su pena de amor ante la madre tiene un origen que nos remonta hasta los siglos X y XI, con las jarchas y, posteriormente, con las cantigas de amigo galaico-portuguesas, entre otras manifestaciones líricas.
            Desde los primeros versos vemos que se nos habla desde una situación final: «Hoy viuda y sola» (v. 3), aun así, sin transición, los versos pasan a situarnos en los momentos anteriores que explicarán el presente.
            Destaca en la primera estrofa la antítesis de los versos 3 y 4: «Hoy viuda y sola/ Y ayer por casar». Con este recurso el autor pretende mostrar la volatilidad del tiempo. Incide en el paso veloz de unas circunstancias a otras, lo cual nos llevaría a entender que, además de presentarnos la antítesis, también nos presenta una hipérbole.
            Otro elemento destacado es la sinécdoque, presente en los versos 5 y 6: «viendo que sus ojos/ a la guerra van». Los ojos son la parte que representan el todo. Siendo los ojos, además, parte de ella, que se van con él. Son los ojos un lugar lírico que recoge la sensibilidad, la expresión, la belleza y con la vista, la vida; con lo cual será esa enumeración todo lo que ella pierde.
            Es en esta estrofa donde encontramos el inicio del largo apóstrofe en el que la joven se dirige a la madre, y que se continúa a lo largo de todo el poema.
            Ya en la segunda estrofa y continuando con el apóstrofe, vemos cierta acumulación de recursos en un par de versos (13 y 14). Destaca en ellos la utilización, de nuevo, de la antítesis, que es a la vez, también estructura paralelística: «tan corto el placer / tan largo el pesar» (vv. 13 y 14). Con ello se intensifica el ritmo prosódico, con lo cual se acentúa el significado de las palabras que utiliza el poeta para conmovernos.
            Otro aspecto destacado que aporta dramatismo a la historia de la muchacha es el que incide en la juventud de la protagonista. Leemos: «en tan tierna edad» (v. 12). Sabemos que la historia que se nos cuenta es triste, pero el poeta no pretende ahorrarnos nuestra implicación como lectores. No se dice corta edad, sino «tierna», con todas las connotaciones que encierra la palabra, lo que implica ciertos semas de compasión hacia la protagonista del suceso.
            En toda la estrofa las palabras de la joven intentan, en parte, culpar a la madre por las desgracias que ahora está padeciendo. De ahí los versos: «Pues me distes, madre» (v. 11 y siguientes), «y me cautivastes /de quien hoy se va» (vv. 15 y 16). Se entiende que la madre tuvo una implicación activa en la unión entre la joven y quien se marcha a la guerra.
            La presencia del polisíndeton de los versos 15 y 17 aportan insistencia y énfasis, ralentizan lo que pasa delante de nuestros ojos. Es parte de una enumeración que incrementa, a ojos de los lectores, la intensidad dramática. En esta misma línea, valga la pena detenerse en las anáforas con el término, «tan», con el término «de» y, retomando el polisíndeton, también, el término «y».
            La estrofa se cierra con una hipérbole que refuerza la idea central del dolor de la joven. Leemos: «y lleva las llaves /  de mi libertad» (vv. 17 y 18).
            En la tercera estrofa, por una parte, la muchacha muestra la voluntad de sacrificarse, como si con su llorar no solo quisiera expresar el dolor por una ausencia y su renuncia al mundo; además, se trata de una manifestación de su inconformidad o un punto de rebeldía por la ruptura que provoca la guerra. En realidad es una actitud que ya está presente en el estribillo.
            La estrofa se estructura en un hipérbaton, cuyo orden lógico podría ser: «De hoy más (de ahora en adelante), mis ojos conviertan el sabroso oficio del dulce mirar, en llanto».
            De nuevo nos volvemos a encontrar con la antítesis: «yéndose a la guerra / quien era mi paz» (vv. 27 y 28). El contraste que se nos muestra se suma a la gravedad de la situación con una considerable contundencia.
            Consideramos importante detenernos en el verso 24: «del dulce mirar». Llama la atención ese sintagma en el que observamos la presencia de una sinestesia. Se pretende mostrar la sensación propia de otros momentos más felices, que como tales, se pueden suponer dulces; a partir de ahora, con la ausencia del ser amado, dejarán de serlo.
            Entrados ya en la siguiente estrofa, la cuarta, podríamos pensar que la madre, aunque no estén presentes sus intervenciones, intenta consolarla, a lo cual la joven replica con los versos de esta serie. Cuando leemos: «que lo uno es justo, / lo otro por demás.» (vv. 33 y 34), observamos que son versos bien nutridos de significado. En las expresiones «lo uno» y «lo otro» no se mantiene un antecedente claro, pero interpretamos que en «lo uno» se refiere a las palabras de la madre, aunque no se lean, que se relacionarían con la posibilidad de pedirle que ya no llorase; es decir, que no sufriera; en «lo otro», la joven se está refiriendo a su firmeza en seguir llorando, de ahí el énfasis en «por demás». Es más, para la joven, el llanto es necesidad, como ya comentamos en lo referente a la tercera estrofa.
            Entre los recursos utilizados en este fragmento, destaca una vez más el paralelismo. En este caso nos encontramos con una doble estructura paralelística. El primero, para los versos apuntados (33 y 34), y el segundo, para los dos versos siguientes; así como la antítesis en los versos 35 y 36. Las dos estructuras paralelas encierran, además, una antítesis, para reforzar el efectismo de los versos. El paralelismo acentúa el ritmo, de esta manera se subrayan los contenidos de los vocablos escogidos.
            Antes comentábamos la rebeldía de la mujer que teme perder al marido. En los últimos versos de la estrofa parece que se corrobora la idea: «harto peor fuera / morir y callar,» (vv. 37 y 38) 
            Ya casi en el final del poema nos encontramos con la quinta estrofa. Casi toda ella la abarca una interrogación retórica. En la interrogación destacan sentimientos que ya habían ido apareciendo a lo largo del poema. En esta estrofa se corrobora el objetivo de conmover a quien escuchase la historia de la joven. Destaca el símil «como un pedernal» para dirigirse a quien no se conmoviera. Ese hipotético ser se sitúa en las antípodas de lo imaginable, pues es tal la magnitud del dolor, que no puede existir alguien que no quede afectado.
            En los tres últimos versos presenciamos el uso de una imagen que nos traslada al mundo vegetal. Se funde la fragilidad de las flores con la juventud de quien nos habla. Repasamos «marchitar» y «verdes años». En ambos se entiende juventud y lozanía, con lo cual resulta más injusta la separación y la consecuencia de la guerra.
            Se cierra el poema con la sexta estrofa. Antes hablábamos de renunciar al mundo por parte de la joven, y en esta estrofa se reafirma. También se retoma la palabra «ojos» (v. 53), siendo utilizada como sinécdoque, con igual sentido que en versos de más arriba.
            Asimismo, nos encontramos con una doble anáfora: «váyanse» y «los», que inciden en la musicalidad de los versos, así como en la insistencia de la muchacha en mostrar su dolorosa situación.






Conclusión

Estamos ante un poema que nos traslada a la lírica popular, tanto en la forma, como en el tratamiento: habla una mujer, la presencia de la madre, estribillo de amplias resonancias… La mujer no se resigna a vivir las circunstancias presentes, por lo que se rebela con su llanto. Los recursos destacados se repiten en diferentes ocasiones: paralelismo, antítesis, siempre para resaltar el dolor, pues su esposo ha de ir a la guerra, así como su rebeldía que se manifiesta en sus lamentos. Mención especial hay que dedicar a la musicalidad, resaltada no solo con la rima, sino también en los paralelismos y en las anáforas.

Webgrafía







[1] A partir de hoy.
[2] Según DRAE: Delicioso, gustoso, deleitable al ánimo.
[3] Recordemos los apellidos de sus padres: Francisco de Argote, y de la dama de la nobleza, Leonor de Góngora.

domingo, 25 de octubre de 2015

Tras un amoroso lance

Contextualización

Segunda mitad del S. XVI

Felipe II

Contrarreforma

Poesía mística

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Otras del mismo, a lo divino[1]

1 Tras de un amoroso lance                                        4  Cuanto más alto llegaba
y no de esperanza falto                                                de este lance tan subido
volé tan alto tan alto                                                     tanto más bajo y rendido
que le di a la caza alcance.                                            y abatido me hallaba
                                                                                      dije: No habrá quien alcance.
2 Para que yo alcance diese                                          Abatíme tanto tanto
a aqueste lance divino                                                   que fui tan alto tan alto
tanto volar me convino                                                  que le di a la caza alcance.
que de vista me perdiese
y con todo en este trance                                              5  Por una extraña manera
en el vuelo quedé falto                                                   mil vuelos pasé de un vuelo
mas el amor fue tan alto                                                 porque esperanza de cielo
que le di a la caza alcance.                                             tanto alcanza cuanto espera;
                                                                                       esperé solo este lance
3 Cuanto más alto subía                                                 y en esperar no fui falto
deslumbróseme la vista                                                  pues fui tan alto tan alto,
y la más fuerte conquista                                               que le di a la caza alcance.
en escuro se hacía
mas, por ser de amor el lance
di un ciego y oscuro salto
y fui tan alto tan alto
que le di a la caza alcance.


Introducción

En este poema nos hemos centrado más en los aspectos vinculados a las fuentes, así como en los alegóricos, en parte para no repetir lo ya dicho en anteriores comentarios a los versos de San Juan de la Cruz. 
           Se trata de una composición del poeta, carmelita descalzo, San Juan de la Cruz. En la segunda mitad del siglo XVI, el Renacimiento español dio muestras de una poesía religiosa de altísima calidad, como sería el caso de la obra del poeta citado. La crítica ha situado la fecha de composición de este poema entre 1584 y 1585, en Granada, donde fue prior del convento de los Mártires, desde 1582. Se recoge como una de las composiciones menores de S. Juan, aunque no por ello se trata de una obra de menor excelencia. Entendemos que esta composición sería un contrafactum[2].

Tema

El poeta nos cuenta su unión con Dios como si se tratase de un lance del arte de cetrería.

Estructura externa

Se trata de cinco estrofas, aunque la primera tenga unas características diferentes a las otras cuatro. La primera es una redondilla: 8a, 8b, 8b, 8a; las otras cuatro estrofas se ajustan a las medidas de la copla castellana, habitual de la poesía de cancionero. De cualquier modo, la relación entre la redondilla y la copla castellana da un parentesco entre ambas; casi podríamos decir que dos redondillas dan como resultado una copla. Esta es la estructura de la copla castellana: 8a, 8b, 8b, 8a, 8c, 8d, 8d, 8c. Versos de rima consonante. El conjunto nos conduce a aspectos característicos de la lírica popular, como la presencia de versos que se repiten a modo de estribillo o el mismo octosílabo, además de la utilización  de las susodichas estrofas.

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Estructura interna

Ya en la disposición gráfica se aprecian dos partes, la primera estrofa, una redondilla, está compuesta de cuatro versos y sería la síntesis válida para el conjunto de las estrofas venideras; más cuatro estrofas. La redondilla actúa, en parte, a modo de estribillo, pues reaparecerá el último verso y parte del penúltimo, en las coplas venideras. En los versos de las cuatro estrofas siguientes encontramos tres partes más: en la segunda y la tercera copla, segunda parte del total, asistimos al altísimo vuelo del alma/ave de altanería buscando la presa/Dios; en la cuarta estrofa del total, tercera parte, se nos muestra el abatimiento del alma; pero en la cuarta parte, es decir, la última estrofa, el alma recupera los ánimos, remonta el vuelo y alcanza su objetivo.

Análisis

Partiendo de las composiciones propias de cancionero, donde hay muestras en las que se trataba la consecución de la pieza en la caza a través del arte de altanería y se trasladaba al campo amoroso, San Juan  lleva estas formas al terreno de la poesía a lo divino. Otra posibilidad a tener en cuenta al rastrear las fuentes del poema estaría en la obra de Ramon Llull (Raimundo Lulio). Decíamos que en la redondilla se sintetiza toda la experiencia que leeremos en el resto de estrofas: superación de la dificultad que impide lograr la unión con Dios. Debido a la perseverancia y al esfuerzo del alma, esta consigue su objetivo.
            El poeta se vale de algunos recursos para mostrar la consecución de su propósito. La metáfora o la hipérbole «volé», que después aparece como «vuelo» o «volar», se convierte en el denominador común de todo el poema. Si puede ser una metáfora cuyo plano real es la purgación, el sacrificio propio de la primera de las vías (purgativa) del misticismo, como también la superación de la segunda vía (iluminativa), por su misma acción, imposible (volar), asimismo nos lleva a la hipérbole.
            San Juan escribe esta composición considerando que será cantada. De por sí, todos los versos aportan grandes dosis de musicalidad, no solo por la repetición propia de la rima versal, sino también por la rima interna, que encontraremos en todas las estrofas. Véanse los versos 3, 19, 35, en los que leemos el término «alto»; el 6 para «aqueste»; los versos 7 y 26 para «tanto»; en el  24 encontramos «abatido»; en el  31, «esperanza» y en el 32 «alcanza». A todo lo citado, el eco sigue reverberando en la derivación «esperé» (v. 33) y «esperar» (v.34). La musicalidad es un elemento fundamental en esta composición, es una constante, casi como el aleteo de las simbólicas aves del poema.
A ello también se suma el recurso de la paronomasia que encontramos en el último verso de cada estrofa: «que le di a la caza alcance», donde los sonidos aliterativos contribuyen a crear una determinada cadencia que se va repitiendo en todas las estrofas.          
            Otro aspecto en el que debemos incidir es en la palabra «lance», para la cual aportamos las palabras de Nicolás Bratosevich[3]:

«El poema desarrolla y explicita connotaciones del vocablo clave que utiliza («lance»), que la lengua española ha venido aplicando no sólo a la caza, sino al acto de arrojar la red, también los dados, o a situaciones críticas de la vida real o ficticia: situaciones todas portadoras de una nota de riesgo, expectación, supuesto o suerte que se ignora si buena o mala; y toda situación azarosa suscita agitadas vivencias, que en nuestro poema se explicitan y acompañan, estrofa por estrofa, a la agitación material de la persecución ─desorientación, zozobra, conquista ciega, salto atrevido─. Dinamismo, pues, físico y anímico, que recorre todo el poema.»

            El uso de la palabra «lance» crea la expectativa en el lector ya desde el primer verso, a pesar de que se nos avance el logro del final. Es importante anotar que el término aparece en cuatro ocasiones; es decir, que se actualizan sus connotaciones en cada mención.
            Todas las estrofas hablan de la superación de la dificultad, siempre gracias al amor y al esfuerzo del alma. El vuelo está presente en ese perfeccionamiento que representa la máxima unión. El vuelo se convierte en una acción de un poder tan inefable como la misma experiencia mística. Con el vuelo se llega a lo más alto, a lo inalcanzable al ojo humano: «que de vista me perdiese» (v. 8). El vuelo es también un espacio indescriptible y a la vez portentoso, es el campo de la batalla de amor entre el alma y lo divino, el espacio del desánimo («y abatido me hallaba». V. 24) y de la superación de la dificultad.
            Pero el poeta, o el alma, se ve en la dificultad de describir qué sucede allí, en lo más alto del cielo. La imposibilidad le lleva al uso del adjetivo «extraña», que equivale a indescriptible. Leemos: «Por una extraña manera/ mil vuelos pasé de un vuelo» (VV. 29 y 30). Para ello el autor se vale de la hipérbole que, como hemos dicho en otros comentarios, al igual que sucede con los recursos que muestran el encuentro entre elementos opuestos (oxímoron, paradoja), nos aporta una posibilidad más allá de la expresión racional.


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Conclusión

El poema de San Juan de la Cruz parte de textos anteriores propios de la poesía de cancionero, en los que las imágenes del arte de cetrería son válidas para la traslación a un poema de amor, aunque en este caso, a lo divino. Es obvio el paralelismo, por un lado, el alma y el ave rapaz, y por el otro, la pieza que se pretende cobrar y Dios. Como en otros poemas del místico carmelita, aquí también se precisa de la habilidad del poeta para superar lo inefable, desde el recurso literario a la alegoría. Cada estrofa corrobora lo imprescindible de la redondilla inicial, versos a caballo de la estrofa y del estribillo.

Webgrafía
Revista de Filología Española, vol. L nº 1/4 (1967), pág. 100.






                                                                                








[1] Recordemos que en el manuscrito de Jaén, aparece la estrofa 4 en el lugar de la 5 y la 5 en el lugar de la 4. Nosotros seguimos en manuscrito de Sanlúcar de Barrameda.
[2] Recordemos la corriente literaria que se dedicó a trasladar obras del amor humano al amor divino. Tengamos presente el ejemplo de Sebastián de Córdoba, quien presentó los textos de Garcilaso a lo divino, como anteriormente había realizado Gerolamo Malpiero con su «Petrarca Spirituale». Este tipo de literatura se conoce como contrafacta literarios.
[3] Revista de Filología Española, vol. L nº 1/4 (1967), pág. 100.

viernes, 23 de octubre de 2015

Llama de amor viva



Llama de amor viva


¡Oh llama de amor viva
Resultado de imagen de fuegoque tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva
acaba ya si quieres,                           5
¡rompe la tela de este dulce encuentro!

¡Oh cauterio süave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado
que a vida eterna sabe                        10
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida has trocado.

   ¡Oh lámparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,15
que estaba oscuro y ciego,
con estraños primores
color y luz dan junto a su querido!

   ¡Cuán manso y amoroso
recuerdas[1]en mi seno                       20
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar[2] sabroso
de bien y gloria lleno,
cuán delicadamente me enamoras!



Contextualización

Segunda mitad del S. XVI

Poesía mística

Contrarreforma

Amor humano y amor divino


Introducción

Nos encontramos ante una composición de San Juan de la Cruz, poeta religioso de la segunda mitad del siglo XVI, perteneciente a la orden de los carmelitas descalzos.


Tema

Exaltación del gozo del alma al sentir al Espíritu Santo.


Estructura externa

El poema está constituido por cuatro estrofas de pie quebrado que siguen el siguiente esquema 7a, 7b, 11C, 7a, 7b, 11C con rima consonante. Aunque no se trata de liras, la disposición de los versos y de la rima nos lo recuerda. Este tipo de estrofa se llama sexteto alirado. Destaca en el verso 7 la presencia de la diéresis para que el verso alcance las siete sílabas del heptasílabo.


Estructura interna

Como premisa, valga decir que como es habitual en la poesía mística, la dificultad en la interpretación nos puede llevar a ciertas confusiones. Aunque las cuatro estrofas forman un conjunto, podemos decir que cada una de ellas configura una parte. En la primera estrofa el alma, aunque ya goce de la presencia divina, se dirige a la llama (el Espíritu Santo) para pedirle la unión total con Dios, es decir, la muerte para alcanzar la verdadera vida. La segunda estrofa se corresponde con la segunda parte. Aquí parece que la unión total con Dios es efectiva. En la tercera el alma intenta expresar la experiencia de la unión. Ya en la última estrofa, observamos la prolongación placentera de la unión del alma con Dios.


Resultado de imagen de cavernas Análisis
Para la primera estrofa

Dice San Juan de la Cruz en la exégesis de sus versos:

«Sintiéndose ya el alma toda inflamada en la divina unión, ya su paladar todo bañado en gloria y amor, y que hasta lo íntimo de su sustancia está revertiendo no menos que ríos de gloria, abundando en deleites, sintiendo correr de su vientre los ríos de agua viva que dijo el Hijo de Dios (Jn. 7, 38) que saldrían en semejantes almas, parécele que, pues con tanta fuerza está transformada en Dios y tan altamente de él poseída, y con tan ricas riquezas de dones y virtudes arreada, que está tan cerca de la bienaventuranza, que no la divide sino en una leve tela».
Es realmente importante decir que todo el poema, salvo los versos 4, 5 y 12, aparecen entre signos de exclamación, con lo cual ello nos da el tono, es decir, la intensidad que pretende el poeta para su composición. Empieza el poema desde una altura emocional necesaria y se mantendrá tan alto hasta el final. De hecho, la experiencia que se nos cuenta es tan elevada que exige también tan enaltecida expresión.
            En el primer verso nos encontramos con el apóstrofe por el que el alma se dirige a la «llama». Obviamente, la palabra «llama» es una metáfora que según el mismo autor significa el Espíritu Santo, que es la forma, fuerza, etc, que adquiere Dios para infundir el gozo en el alma. Recursos destacados en el poema son los que expresan contradicción, en este caso, en el segundo verso leemos: «que tiernamente hieres». Como es habitual en la poesía mística, y que ya habíamos apuntado en otros comentarios, la dificultad del poeta para expresar la vivencia de la unión con Dios es tan compleja, que se vale en ocasiones de la contradicción, en este caso reparábamos en el oxímoron.
            Volvemos a advertir la presencia de otra metáfora, incluida en la imagen del verso seis. Dice el poeta: «¡rompe la tela de este dulce encuentro!». El autor utiliza el término «tela» para aludir a esa separación tan sutil entre el alma y la unión total con Dios.


Para la segunda estrofa:

Dice el poeta en su exégesis: 

«El cauterio es el Espíritu Santo; la mano es el Padre y el toque es el Hijo. Y así, engrandece aquí el alma al Padre, Hijo y Espíritu Santo, encareciendo tres grandes mercedes y bienes que en ella hacen, por haberle trocado su muerte en vida, transformándola en sí. La primera es llaga regalada: y ésta atribuye al Espíritu Santo, y por eso la llama cauterio. La segunda es gusto de vida eterna; y ésta atribuye al Hijo, y por eso la llama toque delicado. La tercera es haberla transformado en sí, que es dádiva con que queda bien pagada el alma; y ésta atribúyese al Padre, y por eso la llama mano blanda. Y, aunque aquí nombra las tres por causa de las propiedades de los efectos, sólo con una habla, diciendo: En vida la has trocado, porque todos ellos obran en uno, y así todo lo atribuye a uno, y todo a todos…»

La simbología poética se funde con la Teología. Para ello el poeta se vale de algunos recursos, entre estos, los más repetidos son, como hemos venido diciendo, los que aluden a la oposición. Leemos: «¡Oh cauterio suave!», donde es patente el oxímoron, pues quemar las heridas, de ninguna manera puede ser «süave». Reforzando con otro oxímoron el poeta nos muestra la complejidad de la vivencia. Añade en el verso 8: «¡Oh regalada llaga!». Y para finalizar la estrofa, leemos en el verso 12 la siguiente paradoja: «Matando, muerte en vida has trocado.» Junto a las oposiciones conceptuales de los recursos retóricos anotados, es la anáfora, conseguida con la repetición de la interjección «¡Oh…!», otra habilidad sobresaliente en el poema. Con la anáfora se logra incidir en el ritmo, también intensificar las aportaciones poéticas que se van enumerando, para que podamos aproximarnos al sentido último de los versos. Hay que decir también que los versos en los que encontrábamos las anáforas constituyen una estructura paralelística; así, la cadencia de la anáfora se intensifica con la repetición de la estructura sintáctica.

«¡Oh cauterio süave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado»

            Creemos que es importante apuntar las palabras de San Juan de la Cruz en lo referente al término utilizado en el verso 8, «llaga».

«porque el amante, cuanto más llagado está, más sano; y la cura que hace el amor es llagar y herir sobre lo llagado, hasta tanto que la llaga sea tan grande que toda el alma venga a resolverse en llaga de amor».



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Para la tercera estrofa

Valga recordar las apreciaciones del poeta en su explicación Teológica:

«Dios sea servido de dar aquí su favor, que cierto es menester mucho, para declarar la profundidad de esta canción, y aun harta advertencia del que la fuere leyendo, que, si no tiene experiencia, quizás le será algo oscuro, como si por ventura la tuviere, le sería claro y gustosa.»
«En esta canción el alma encarece y agradece a su Esposo las grandes mercedes que de la unión que con él tiene recibe, por medio de la cual dice aquí que recibe muchas y grandes noticias de sí mismo, todas amorosas, con las cuales, alumbradas y enamoradas las potencias y sentido de su alma, que antes de esta unión estaba oscuro y ciego, pueden ya estar esclarecidas y con calor de amor, como lo están, para poder dar luz y amor al que las esclareció y enamoró».

En el primer verso del tercer sexteto nos encontramos con un pleonasmo, ya que las lámparas no podrían ser de otra manera que de fuego. Como en el caso del epíteto, solemos decir (aunque aquí no sea un adjetivo, sino un sintagma preposicional −«de fuego»−, pero con la misma función sintáctica que tendría el adjetivo: complemento del nombre) que el pleonasmo no aporta nada que no esté ya implícito, en este ejemplo, en el nombre al que acompaña; sin embargo, actualiza, al nombrarla, la característica del nombre que, de no hacerlo, quedaría adormecida. De la misma manera, el pleonasmo actualiza y da plasticidad al núcleo al que acompaña.
El autor también se vale del uso metafórico de «profundas cavernas del sentido». De la interpretación de las palabras de la exégesis realizada por el poeta, entendemos, sintetizándolo, que la luz ilumina la oscuridad; es decir, el Espíritu Santo ha entrado donde no habitaba, con lo que se refiere a momentos anteriores a la unión. Según los comentarios de Juan de la Cruz, cuando dice: «las profundas cavernas del sentido», el santo se está refiriendo a un plano teológico que concreta de la siguiente manera: «Son las potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad».  

 
Para la cuarta estrofa

He aquí algunas palabras del poeta extraídas de su comentario:

«Conviértese el alma aquí a su Esposo con mucho amor, estimándole y agradeciéndole dos efectos admirables que a veces en ella hace por medio de esta unión, notando también el modo con que hace cada uno y también el efecto que en ella redunda en este caso.
»El primer efecto es recuerdo de Dios en el alma, y el modo con que éste se hace es de mansedumbre y amor. El segundo es de aspiración de Dios en el alma, y el modo de éste es de bien y gloria que se le comunica en la aspiración. Y lo que de aquí en el alma redunda es enamorarla delicada y tiernamente».

            Se trata de una estrofa en la que se impone la calma. Como si se tratase de un estado posunitivo. Ya no se solicita a la «llama» que rompa la «tela». Ya no hay separación, aunque insignificante, entre el alma y Dios. Ahora el gozo es total, no puede haber más aspiraciones, pues todas ya se han logrado.
En el verso 21 observamos una expresión propia de la mística, como no podría ser de otra manera y, especialmente, en la obra del carmelita, «secretamente». La plena unión con Dios se realiza en secreto, igual que los encuentros entre los amantes. Y tras la unión, tanto en la forma del amor humano como en la del amor divino, reina el sosiego.
De los escasos recursos que encontramos, se puede citar la sinécdoque. Dice el verso 20: «recuerdas en mi seno». El poeta se centra en este término pues es en el seno donde encontraremos en nuestra tradición cultural los sentimientos, destacando de entre estos, el amor. No es gratuito que en dos ocasiones aparezcan palabras de la misma familia en esta última estrofa: «amoroso» y «enamoras».
Podemos añadir que el uso de la anáfora para este sexteto es circular, pues con el exclamativo «¡Cuán…!» empieza la estrofa y, con el mismo, la termina; siempre con el valor intensificador de la palabra, reforzada, como ya se indicó, en la exclamación retórica.
                                           
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 Conclusión

Se trata de una composición en la que desde el principio observamos la intensidad que aportan los signos de exclamación. Todo ello en consonancia con la intención del autor, pues, decíamos, desde el principio que nos encontramos con la unión con Dios. Los recursos destacados son la anáfora y el oxímoron, junto con la paradoja.

      
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[1] Despiertas.
[2] Exhalar aromas.