Contextualización
Segunda
mitad del S. XVI
Felipe
II
Contrarreforma
Poesía
mística
Otras del mismo, a lo divino[1]
1
Tras de un amoroso lance 4 Cuanto
más alto llegaba
y no
de esperanza falto de este lance tan subido
volé
tan alto tan alto tanto
más bajo y rendido
que
le di a la caza alcance. y abatido
me hallaba
dije: No habrá quien alcance.
2
Para que yo alcance diese Abatíme
tanto tanto
a
aqueste lance divino
que fui tan alto tan alto
tanto
volar me convino
que le di a la caza alcance.
que
de vista me perdiese
y
con todo en este trance 5 Por
una extraña manera
en
el vuelo quedé falto mil
vuelos pasé de un vuelo
mas
el amor fue tan alto porque
esperanza de cielo
que
le di a la caza alcance. tanto alcanza
cuanto espera;
esperé
solo este lance
3
Cuanto más alto subía
y en esperar no fui falto
deslumbróseme
la vista
pues fui tan alto tan alto,
y la
más fuerte conquista
que le di a la caza alcance.
en
escuro se hacía
mas,
por ser de amor el lance
di
un ciego y oscuro salto
y
fui tan alto tan alto
que
le di a la caza alcance.
Introducción
En este poema nos hemos centrado más en los aspectos vinculados a las fuentes, así como en los alegóricos, en parte para no repetir lo ya dicho en anteriores comentarios a los versos de San Juan de la Cruz.
Se trata de una composición del poeta, carmelita descalzo,
San Juan de la Cruz. En
la segunda mitad del siglo XVI, el Renacimiento español dio muestras de una
poesía religiosa de altísima calidad, como sería el caso de la obra del poeta
citado. La crítica ha situado la fecha de composición de este poema entre 1584
y 1585, en Granada, donde fue prior del convento de los Mártires, desde 1582.
Se recoge como una de las composiciones menores de S. Juan, aunque no por ello
se trata de una obra de menor excelencia. Entendemos que esta composición sería
un contrafactum[2].
Tema
El poeta nos cuenta su unión con Dios como si se tratase de un
lance del arte de cetrería.
Estructura externa
Se trata de cinco estrofas, aunque la primera tenga unas
características diferentes a las otras cuatro. La primera es una redondilla:
8a, 8b, 8b, 8a; las otras cuatro estrofas se ajustan a las medidas de la copla
castellana, habitual de la poesía de cancionero. De cualquier modo, la relación
entre la redondilla y la copla castellana da un parentesco entre ambas; casi
podríamos decir que dos redondillas dan como resultado una copla. Esta es la
estructura de la copla castellana: 8a, 8b, 8b, 8a, 8c, 8d, 8d, 8c. Versos de
rima consonante. El conjunto nos conduce a aspectos característicos de la
lírica popular, como la presencia de versos que se repiten a modo de estribillo
o el mismo octosílabo, además de la utilización
de las susodichas estrofas.
Estructura interna
Ya en la disposición gráfica se aprecian dos partes, la
primera estrofa, una redondilla, está compuesta de cuatro versos y sería la
síntesis válida para el conjunto de las estrofas venideras; más cuatro estrofas. La redondilla actúa, en parte, a
modo de estribillo, pues reaparecerá el último verso y parte del penúltimo, en las coplas venideras. En los versos de las cuatro estrofas
siguientes encontramos tres partes más: en la segunda y la tercera copla,
segunda parte del total, asistimos al altísimo vuelo del alma/ave de altanería
buscando la presa/Dios; en la cuarta estrofa del total, tercera parte, se nos muestra el
abatimiento del alma; pero en la cuarta parte, es decir, la última estrofa, el
alma recupera los ánimos, remonta el vuelo y alcanza su objetivo.
Análisis
Partiendo de las composiciones propias de cancionero, donde
hay muestras en las que se trataba la consecución de la pieza en la caza a
través del arte de altanería y se trasladaba al campo amoroso, San Juan lleva estas formas al terreno de la poesía a
lo divino. Otra posibilidad a tener en cuenta al rastrear las fuentes del poema
estaría en la obra de Ramon Llull (Raimundo Lulio). Decíamos que en la redondilla
se sintetiza toda la experiencia que leeremos en el resto de estrofas: superación
de la dificultad que impide lograr la unión con Dios. Debido a la perseverancia
y al esfuerzo del alma, esta consigue su objetivo.
El poeta se
vale de algunos recursos para mostrar la consecución de su propósito. La
metáfora o la hipérbole «volé», que después aparece como «vuelo» o «volar», se
convierte en el denominador común de todo el poema. Si puede ser una metáfora cuyo
plano real es la purgación, el sacrificio propio de la primera de las vías
(purgativa) del misticismo, como también la superación de la segunda vía
(iluminativa), por su misma acción, imposible (volar), asimismo nos lleva a la
hipérbole.
San Juan
escribe esta composición considerando que será cantada. De por sí, todos los
versos aportan grandes dosis de musicalidad, no solo por la repetición propia
de la rima versal, sino también por la rima interna, que encontraremos en todas
las estrofas. Véanse los versos 3, 19, 35, en los que leemos el término «alto»;
el 6 para «aqueste»; los versos 7 y 26 para «tanto»; en el 24 encontramos «abatido»; en el 31, «esperanza» y en el 32 «alcanza». A todo
lo citado, el eco sigue reverberando en la derivación «esperé» (v. 33) y
«esperar» (v.34). La musicalidad es un elemento fundamental en esta
composición, es una constante, casi como el aleteo de las simbólicas aves del
poema.
A ello también se suma el recurso
de la paronomasia que encontramos en el último verso de cada estrofa: «que le
di a la caza alcance», donde los
sonidos aliterativos contribuyen a crear una determinada cadencia que se va
repitiendo en todas las estrofas.
Otro
aspecto en el que debemos incidir es en la palabra «lance», para la cual aportamos
las palabras de Nicolás
Bratosevich[3]:
«El poema desarrolla y explicita connotaciones del
vocablo clave que utiliza («lance»), que la
lengua española ha venido aplicando no sólo a la caza, sino al acto de arrojar
la red, también los dados, o a situaciones críticas de la vida real o ficticia:
situaciones todas portadoras de una nota de riesgo, expectación, supuesto o
suerte que se ignora si buena o mala; y toda situación azarosa suscita agitadas
vivencias, que en nuestro poema se explicitan y acompañan, estrofa por estrofa,
a la agitación material de la persecución ─desorientación, zozobra, conquista
ciega, salto atrevido─. Dinamismo, pues, físico y anímico, que recorre todo el
poema».
El uso de
la palabra «lance» crea la expectativa en el lector ya desde el primer verso, a
pesar de que se nos avance el logro del final. Es importante anotar que el
término aparece en cuatro ocasiones; es decir, que se actualizan sus
connotaciones en cada mención.
Todas las
estrofas hablan de la superación de la dificultad, siempre gracias al amor y al
esfuerzo del alma. El vuelo está presente en ese perfeccionamiento que
representa la máxima unión. El vuelo se convierte en una acción de un poder tan
inefable como la misma experiencia mística. Con el vuelo se llega a lo más alto,
a lo inalcanzable al ojo humano: «que de vista me perdiese» (v. 8). El vuelo es
también un espacio indescriptible y a la vez portentoso, es el campo de la
batalla de amor entre el alma y lo divino, el espacio del desánimo («y abatido
me hallaba». V. 24) y de la superación de la dificultad.
Pero el
poeta, o el alma, se ve en la dificultad de describir qué sucede allí, en lo
más alto del cielo. La imposibilidad le lleva al uso del adjetivo «extraña»,
que equivale a indescriptible. Leemos: «Por una extraña manera/ mil vuelos pasé
de un vuelo» (VV. 29 y 30). Para ello el autor se vale de la hipérbole que,
como hemos dicho en otros comentarios, al igual que sucede con los recursos que
muestran el encuentro entre elementos opuestos (oxímoron, paradoja), nos aporta
una posibilidad más allá de la expresión racional.
Conclusión
El poema de San Juan de la Cruz parte de textos anteriores propios de la
poesía de cancionero, en los que las imágenes del arte de cetrería son válidas
para la traslación a un poema de amor, aunque en este caso, a lo divino. Es
obvio el paralelismo, por un lado, el alma y el ave rapaz, y por el otro, la
pieza que se pretende cobrar y Dios. Como en otros poemas del místico
carmelita, aquí también se precisa de la habilidad del poeta para superar lo
inefable, desde el recurso literario a la alegoría. Cada estrofa corrobora lo imprescindible de la redondilla inicial, versos a caballo de la estrofa y del
estribillo.
Webgrafía
Revista de Filología Española, vol. L nº 1/4 (1967), pág. 100.
[1]
Recordemos que en el manuscrito de Jaén, aparece la estrofa 4 en el lugar de la
5 y la 5 en el lugar de la 4. Nosotros seguimos en manuscrito de Sanlúcar de
Barrameda.
[2]
Recordemos la corriente literaria que se dedicó a trasladar obras del amor
humano al amor divino. Tengamos presente el ejemplo de Sebastián de Córdoba, quien
presentó los textos de Garcilaso a lo divino, como anteriormente había
realizado Gerolamo Malpiero con su «Petrarca Spirituale». Este tipo de
literatura se conoce como contrafacta
literarios.
[3]
Revista de Filología Española, vol. L nº 1/4 (1967),
pág. 100.
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